從1954年在日本電(diàn)影《哥(gē)斯拉》首次出場算起，哥(gē)斯拉，這隻因為(wèi)放射而變異的超級蜥蜴已在超過30部故事片中(zhōng)出現，并催生了衆多(duō)的模仿者，形成了日本獨特的Kaiju（怪獸）科(kē)幻體(tǐ)裁。1956年這部電(diàn)影在美國(guó)發行時片名(míng)為(wèi)《哥(gē)斯拉：怪獸之王》，它近期在好萊塢的變種包括《環太平洋》（2013.8），《超級八》（2011.7）和《科(kē)洛弗檔案》（2008.3）。

英國(guó)導演加雷斯·愛德(dé)華茲的《異獸禁區(qū)》（2010.11），以低預算重新(xīn)演繹了怪獸題材，吸引了傳奇影業制片人托馬斯·塔爾的關注。塔爾正在尋求重振《哥(gē)斯拉》系列，塔爾說。“我們的工(gōng)作(zuò)就是用(yòng)最棒的人員去支持他(tā)，讓他(tā)實現這一目标。”

愛德(dé)華茲同意他(tā)的說法。“我的整部《哥(gē)斯拉》都是由本領域最有(yǒu)才華和創意的人創作(zuò)的，當西默斯·麥葛維（Seamus McGarvey ASC，BSC）也加入後，我知道傳奇影業在盡最大努力保護我和這部影片。”

西默斯·麥葛維任攝影指導的《複仇者聯盟》成功後，任何想拍攝大預算科(kē)幻電(diàn)影的人都會把他(tā)列入攝影師候選人的前列。但導演愛德(dé)華茲說，他(tā)其實對麥葛維拍攝的《安(ān)娜·卡列尼娜》、《贖罪》等這類小(xiǎo)成本電(diàn)影中(zhōng)郁郁蔥蔥，朦胧模糊的情景印象更加深刻。“我記得看《安(ān)娜·卡列尼娜》時笑的一臉燦爛，心想，‘我的上帝，真是太美了，這家夥正在拍攝我的電(diàn)影呢(ne)！’”，愛德(dé)華茲回憶，“我覺得非常幸運。《哥(gē)斯拉》需要有(yǒu)人們期待的史詩感和大場面，但我也希望它有(yǒu)一些靈魂和現實的美感。我對隻有(yǒu)外表富麗堂皇的片子并無興趣，我一直緻力于尋找可(kě)以發現這一點的攝影師。”

“我看過《異獸禁區(qū)》，以這麽稀缺的制作(zuò)資源來說，這部片子拍的很(hěn)好，我很(hěn)期待見到加雷斯，”麥葛維說，“我本想把片子拍得更具(jù)獨立味，但我覺得他(tā)的目标，也就是将這些元素帶進《哥(gē)斯拉》，這樣的大片也很(hěn)有(yǒu)意思。在見到他(tā)的頭五分(fēn)鍾，我就知道我們倆會是一對好拍檔。加雷斯擁有(yǒu)真正的電(diàn)影品位，他(tā)眼力很(hěn)不錯，電(diàn)影背景也深厚。”

愛德(dé)華茲指出，攝影機背後有(yǒu)個強大的合作(zuò)者是至關重要的。“你第一次拍史詩電(diàn)影時會害怕，因為(wèi)你要和那些充滿力量的，非常自我的人對抗，這些人在現場可(kě)能(néng)會狠狠碾壓你。但每個跟攝影師西莫說過話的人都證實了我對他(tā)的印象：跟他(tā)工(gōng)作(zuò)很(hěn)愉快，他(tā)大方，紳士又(yòu)合作(zuò)。每當我緊張焦慮地出現在現場，隻要看到他(tā)就能(néng)放松下來。他(tā)從不把壓力表現出來，也一直在尋找比目前方案更好的解決方案。”

“我一直在尋找拍攝這部電(diàn)影的正确方法，”導演繼續道。“打小(xiǎo)起我就幻想像斯皮爾伯格那樣導演電(diàn)影——固定機位鏡頭，精(jīng)确的滑軌移動。但我拍《異獸禁區(qū)》時完全是以紀錄片方式手持拍攝——因為(wèi)預算不夠。我本沒想過這麽拍，後來卻相當中(zhōng)意它。因此，拍《哥(gē)斯拉》時這兩種做法也在我心中(zhōng)引起了矛盾。西莫來的時候我們已為(wèi)多(duō)個視效鏡頭組做了非常多(duō)的可(kě)預視化，都是用(yòng)更加周全保險的方式做的——比如輕輕的推進鏡頭和俯沖的搖臂鏡頭。我的問題是，到底應該堅持有(yǒu)所控制的動作(zuò)，讓攝影機穩定，還是要手持拍攝，創造出混亂感呢(ne)？西莫隻說：‘二者都做。這樣子才完整。一切都在于對比。你需要[有(yǒu)所控制]，才能(néng)變的混亂，看起來更逼真。’這是一個簡單的解決方案，但他(tā)這麽自信，讓我也能(néng)自信地運用(yòng)這兩種做法。”

西莫回憶說，“有(yǒu)時混亂占上風，我們便手持拍攝，但有(yǒu)時手持看着也不太自然。加雷斯對演員非常溫和，他(tā)會得到非常強有(yǒu)力的表演，有(yǒu)時長(cháng)鏡頭和緩慢的滑軌鏡頭會比更富動态的表現方法好得多(duō)。”

“有(yǒu)時候，這種類型的視效電(diàn)影會成為(wèi)隻為(wèi)了拍片而拍的零散影像，而沒有(yǒu)真正與人物(wù)及戲劇真正有(yǒu)聯系的内容或意義，”攝影師繼續道。“我們決不想這麽做，而是要創造地面上的人可(kě)以看到的世俗性。所以，這些野獸的身姿不會全盤展現，它們會沉在大氣之中(zhōng)，時而被電(diàn)光照亮，而不是被完美地照亮并呈現。”

Lightning Strikes燈組經常為(wèi)了這個目的而采用(yòng)，但麥葛維指出，Cineo Lighting的TruColor遠(yuǎn)程熒光面闆技(jì )術提供了額外的靈活性。“有(yǒu)個鏡頭是科(kē)學(xué)家們在洞穴裏發現了巨大的骨頭，它們在這裏很(hěn)有(yǒu)用(yòng)，”麥葛維說。“他(tā)們在拍攝這些骸骨的空間是用(yòng)這類閃光燈照亮的。真正的閃光燈幾乎派不上用(yòng)場，因為(wèi)我們使用(yòng)的快門速度不夠。但TruColor燈組可(kě)以在精(jīng)确的持續時間下調整閃光，從而正确表現出效果。它們象熒光燈一樣低調，但具(jù)有(yǒu)高輸出，如果需要更多(duō)活力，我們可(kě)以成排地使用(yòng)它們。”

麥葛維的主要合作(zuò)者之一是視覺特效總監Jim Rygiel，他(tā)負責監督Moving Picture Co.，Weta Digital，Double Negative等公(gōng)司藝術家的工(gōng)作(zuò)。“這種電(diàn)影經常會遭遇制作(zuò)和後期之間的脫節，雖然它們是如此密不可(kě)分(fēn)，”麥葛維觀察道。“數字特效可(kě)以表現得非常完美，非常精(jīng)細，但加雷斯想遵循每部偉大恐怖電(diàn)影的慣例，就是怪物(wù)隻有(yǒu)一半會被光照到，或許光源非常遙遠(yuǎn)，而且永遠(yuǎn)不會清晰。直到影片最後我們才會看到哥(gē)斯拉的全貌，因此，雖然Jim可(kě)以把怪物(wù)做得銳利又(yòu)清晰，但他(tā)卻将之加以扭曲，以此表現距離感，讓你看不見怪獸的全身。正是那些攝影畸變使它們看起來如此真實。”

Graham博士（莎莉·霍金斯飾）帶領的核科(kē)學(xué)家在洞穴裏有(yǒu)所發現。演員頭盔上内置的LED單元便利了麥葛維的照明，而頭頂的桁架系統裝(zhuāng)滿了空間燈，提供了整體(tǐ)的環境光。

麥葛維和Rygiel在描繪CG哥(gē)斯拉時廣泛利用(yòng)了背光和煙霧效果。“我們也經常使用(yòng)它的輪廓，這相當有(yǒu)效，因為(wèi)在諸多(duō)怪獸中(zhōng)它輪廓也相當鮮明！”這位攝影師如是說。

《哥(gē)斯拉》的拍攝地點包括溫哥(gē)華，不列颠哥(gē)倫比亞省和夏威夷瓦胡島。麥葛維帶來《複仇者聯盟》中(zhōng)的兩名(míng)關鍵成員，A攝影機操作(zuò)員Mitch Dubin和A攝影機第一助理(lǐ)Bill Coe。來自溫哥(gē)華的關鍵成員包括器械工(gōng)Mike Kirilenko，首席燈光師Stuart Haggerty，照明安(ān)裝(zhuāng)員Sean Oxenbury，第二單元導演E.J. Foerster以及第二單元攝影指導Roger Vernon，CSC。“這是一個夢幻般的團隊，”麥葛維說。“我們面前有(yǒu)一個巨大的任務(wù)，但我們很(hěn)愉快地完成了它。”

愛德(dé)華茲和麥葛維立即确定以2.40:1的寬高比拍攝《哥(gē)斯拉》，使用(yòng)的是Arri Alexa Studio 4:3攝影機和潘那維申C系列變形鏡頭。素材格式為(wèi)Arri Raw，以Convergent Design的Gemini 4:4:4記錄器錄制。愛德(dé)華茲解釋道，“我對變形鏡頭情有(yǒu)獨鍾，因為(wèi)我童年喜歡的所有(yǒu)電(diàn)影都是變形鏡頭拍的——它的視覺假象正對我胃口。”他(tā)笑着補充說，“要把曾經影響過我的電(diàn)影全部列出聽起來有(yǒu)點傻，因為(wèi)它們都那麽出色——《第三類接觸》（1978），《大白鲨》（1975），《現代啓示錄》（1979，于2001上映重制版）和《異形》（1979）——但在電(diàn)影制作(zuò)中(zhōng)有(yǒu)這麽多(duō)妥協，你要志(zhì)存高遠(yuǎn)，并由最好的片子得到啓發。”

“我們想用(yòng)C系列鏡頭，因為(wèi)它們強調了加雷斯鍾愛的變形性，但我們的測試顯示，它們并不像以前看到的那麽銳利，所以潘那維申的[光學(xué)工(gōng)程師]Dan Sasaki專門針對Alexa改造了現場，”麥葛維補充道。制片人還用(yòng)了幾個潘那維申變形變焦鏡頭，一個AWZ的40—80mm，一個ATZ的70—200mm和11:1的48—550mm。

至于電(diàn)影的開場鏡頭，即閃回至比基尼環礁進行的核武測試，麥葛維使用(yòng)的是Alexa 16:9傳感器模式，并通過潘那維申PVintage球面鏡頭創造了複古感，基本上重新(xīn)配置了20世紀70年代的超高速鏡頭。“它們能(néng)夠創造美麗的外觀，”他(tā)如此宣傳。“我們最初考慮用(yòng)膠片拍攝序列，但那是後勤的惡夢，所以我們還是使用(yòng)Alexa，結果我們很(hěn)滿意。”（在這個場景裏他(tā)還使用(yòng)了為(wèi)潘那維申定制的庫克10:1變焦。）

“我對變形鏡頭情有(yǒu)獨鍾，是因為(wèi)童年愛看的所有(yǒu)電(diàn)影都是用(yòng)變形鏡頭拍的。”

麥葛維還在提取寬屏構圖時做了5％縮放。“我這樣做是為(wèi)了在後期重新(xīn)取景，這給了Jim Rygiel和他(tā)的團隊回旋餘地，同時也讓我們隻使用(yòng)鏡頭中(zhōng)最好的部分(fēn)。有(yǒu)時，在晚上光圈全開拍攝時，這些C系列鏡頭的邊緣會有(yǒu)點扭曲。這需要在每台Alexa上都裝(zhuāng)一塊合适的毛玻璃。麥葛維的前期準備中(zhōng)就包含了此工(gōng)作(zuò)流，确保編輯和後期進度一緻，所以我們合成的就是大屏幕上看到的。”

“雖然這可(kě)能(néng)似乎有(yǒu)悖常理(lǐ)，因為(wèi)哥(gē)斯拉是如此高大，但在[寬屏]構圖中(zhōng)我們可(kě)以更加有(yǒu)效地展示它的各個部分(fēn)，因為(wèi)我們必須不斷傾斜才能(néng)見到它，”麥葛維繼續道。“這幫助表明它在我們的世界有(yǒu)多(duō)大;我們可(kě)以表現個人視角，而不是漂浮不定的上帝視角。水平構圖還讓我們以雙重方式為(wèi)人物(wù)構圖，并操作(zuò)他(tā)們之間的空間，以及前景或背景。這是變形真正發揮作(zuò)用(yòng)的地方，它提供了一些眼球不能(néng)以其他(tā)方式看到的東西。”

他(tā)們還謹慎地使用(yòng)演員為(wèi)前景元素，以此體(tǐ)現規模感，将破壞與人類的經曆連接起來。麥葛維說：“我們使用(yòng)的參考之一是《阿爾及爾之戰》，兩部片子之間沒有(yǒu)明顯的聯系，但在前者裏城市陷入一片混亂，人們沉浸在戰争中(zhōng)，給予了我們很(hěn)大靈感。”

在基調方面，麥葛維看過奧利弗·斯通的《世貿中(zhōng)心》（2006），這對向《哥(gē)斯拉》中(zhōng)注入現實感也有(yǒu)幫助。“我們參考了很(hěn)多(duō)911的圖像，不僅在破壞方面，也在混亂中(zhōng)人們的反應方面。在不可(kě)思議的事件面前，所有(yǒu)行動都變成了徒勞，”麥葛維說。“這帶來一種更加單調的效果，隻有(yǒu)色彩閃爍來強調動作(zuò)。”

《哥(gē)斯拉》中(zhōng)有(yǒu)個場景，就是小(xiǎo)隊靠降落傘進入舊金山(shān)，這座怪物(wù)肆虐的城市。他(tā)們在高緯度的低開模式下跳傘，然後點燃明亮的深紅色信号彈，留下深紅色的條紋，攝影機記錄了這一幕。“HALO跳傘場景看起來很(hěn)複雜，但它其實是在可(kě)視化預覽完成的最簡單的場景。在準備階段，晚上我正好在城市裏聽着歌漫步，這時iPhone突然跳到了《2001年：太空漫遊》中(zhōng)György Ligeti創作(zuò)的一首曲子（曲名(míng)為(wèi)Lux Aeterna），天使降入地獄的一幕就躍入了我的腦海。這場的故事闆很(hěn)簡單。我們拍第二次就通過了前期預覽，并且準備好拍攝。”

“有(yǒu)幾個鏡頭是用(yòng)綠屏拍的，不過素材主要是來自航拍團隊，所以背景在後期必須替換為(wèi)烈火熊熊，滿目瘡痍的舊金山(shān)，”導演繼續道。“很(hěn)難正确照明，因為(wèi)顯然我們無法控制它。可(kě)這個五分(fēn)鍾的窗口提供了我們想要的自然采光——太快，太像日光，太晚，太黑了。我們做了很(hěn)多(duō)次試跳——真是個奢侈的嘗試，西莫在實拍之前回顧了鏡頭和攝像機的設置。”

“HALO隊伍的跳傘鏡頭主要是第一人稱鏡頭組成的，有(yǒu)兩名(míng)攝影師在使用(yòng)頭盔攝影機在跳傘時記錄，他(tā)們得到的畫面銳利到難以置信，”空中(zhōng)攝影指導David B. Nowell，ASC說。“跳傘進行時我從直升機拍攝他(tā)們，跟蹤他(tā)們的下降軌迹。我們使用(yòng)了Alexa配[Pictorvision]Eclipse系統，潘那維申24-275mm球面變焦鏡頭。一旦跳傘者離開飛機，我就用(yòng)275mm鏡頭跟蹤他(tā)們，直到降落傘打開。”

“在一部這麽大規模的影片裏，單是器械工(gōng)和電(diàn)氣卡車(chē)的數量都會讓你緊張。”

“拍攝那兩天的天氣蔚為(wèi)壯觀——狂風暴雨，烏雲重重，讓那些跳下來的人仿佛通過了每一層雲，”Nowell補充說。“這對後期添加的CG打光有(yǒu)所幫助，自然得好像光線(xiàn)一開始就是那樣似的。”

當哥(gē)斯拉和其他(tā)神秘動物(wù)侵擾時，舊金山(shān)陷入了一片黑暗。“哥(gē)斯拉和Muto出現，帶來了電(diàn)磁脈沖效應，使得電(diàn)網崩潰，”麥葛維解釋。“因此，我們需要大型柔光源用(yòng)于夜間城市景觀照明效果;第一個是大多(duō)數城市都有(yǒu)的鈉燈和鹵素燈類型的光源，第二個是我們的後期電(diàn)力照明。Stuart Haggerty和我設計了這種電(diàn)影化的‘黑暗’，使我們能(néng)夠覆蓋漁人碼頭發生的大面積的最後戰鬥場景。”

這個方法需要建立兩個大的柔光源，它們被戲稱為(wèi)“小(xiǎo)小(xiǎo)西莫”和“小(xiǎo)西莫，”Haggerty說。“西莫想要鎢絲燈的光源，因此柔光箱是用(yòng)Bardwell & McAlister 12-light HPL做的，每台設備裏面都有(yǒu)24件，每台設備的功率總和為(wèi)216000瓦特，”燈光師說。“依照位置而定，擴散是用(yòng)Light Grid或者Quarter Grid完成。每個都是由兩塊20*12英尺的長(cháng)方形面闆組成，可(kě)以通過連接到GrandMa闆塊的無線(xiàn)遠(yuǎn)程搖攝和傾斜。它們成為(wèi)了夜晚主要燈光來源;一個懸挂在240英尺搖臂上，另一個在160英尺的搖臂上。”Haggerty依靠派拉蒙支持溫哥(gē)華部分(fēn)的拍攝，還有(yǒu)照明安(ān)裝(zhuāng)員Sean Oxenbury，照明器械師Dave McIntosh及其團隊來組裝(zhuāng)和操作(zuò)大量的單元。

“為(wèi)了夜間的氧化銅色調效果，這兩個光源都加了¼加綠燈光膜，它的靈感來自世紀之交時的冷色調攝影，比如愛德(dé)華斯·泰肯的作(zuò)品，”麥葛維解釋說。“我喜歡這種跟我們經常看到的藍色月光相對的效果;它感覺更像是銀色的月光。兩個大光源為(wèi)大片區(qū)域創建了大概為(wèi)T2.8的環境光，很(hěn)适合C系列鏡頭拍攝，”他(tā)補充道。

在另一個鏡頭組裏，穿着太空裝(zhuāng)科(kē)學(xué)家進入金庫似的核儲備庫，庫裏有(yǒu)着奇怪的綠色色調。麥葛維回憶說，“美工(gōng)部門在太空裝(zhuāng)頭盔裏做了小(xiǎo)小(xiǎo)的LED照明單元，做的非常好，這樣可(kě)避免照亮他(tā)們的面孔，亦即不用(yòng)處理(lǐ)反射光。關鍵任務(wù)是整體(tǐ)的環境光還有(yǒu)中(zhōng)途切入的明亮日光。”

“我們在那兒所有(yǒu)的燈上都貼了苔綠色燈光膜，”Haggerty說。“燈光的顔色非常飽和，用(yòng)來表現核彈的光芒。然後，我們用(yòng)Xenon燈來創建白天的光線(xiàn)，用(yòng)大量的煙霧來彌散光線(xiàn)。”

為(wèi)了在拍攝地之間提供額外的對比，并且穿過煙霧，灰塵以及破壞的單調圖景，麥葛維努力賦予海軍指揮中(zhōng)心适合它高科(kē)技(jì )環境的冷色調。“我們在那裏用(yòng)了很(hěn)多(duō)的Chimera專業燈帶，”Haggerty說。“它們又(yòu)長(cháng)又(yòu)薄，正适合進入船舶椽裏。我們在裏面放了1K燈泡，上面貼了雙層的全藍燈光膜。我們也在戰術中(zhōng)心使用(yòng)了一些TruColor單元，因為(wèi)它們很(hěn)薄。”
 
有(yǒu)個新(xīn)工(gōng)具(jù)大派用(yòng)場——Airwall，這是器械工(gōng)Michael Kirilenko通過自己的公(gōng)司AirCover Inflatables提供的充氣式綠屏設備。“這是一個32英尺高的綠幕牆，跟孩子們的充氣城堡建造方式類似，在它底下有(yǒu)個風扇将空氣打入，”麥葛維描述。“它超級靈活，因為(wèi)你不需要笨重的腳手架或類似的東西，隻需定位好Airwall，為(wèi)它充氣就行。我們在金門大橋一幕中(zhōng)廣泛使用(yòng)了它，這是我目前為(wèi)止用(yòng)過的最神奇的東西之一。我們有(yǒu)大約700英尺的橋面要拍攝，要是沒有(yǒu)Michael的充氣産(chǎn)品就會很(hěn)麻煩。”

鑒于該片中(zhōng)的怪獸明星足有(yǒu)350英尺，制作(zuò)團隊在構圖和特寫方面做了特别的考慮。“起初，我們在取景器和顯示器上做了疊加，也嘗試過使用(yòng)現場預覽系統，用(yòng)來在畫面内生成哥(gē)斯拉的動畫形象，”愛德(dé)華茲回憶道。“不過，帶來的麻煩遠(yuǎn)比價值多(duō)。你一邊攝影，又(yòu)要一邊做角色的前期動畫，協調演員和攝像機，并在到達拍攝地之前就确定要如何拍攝。所以最後，我們隻是在現場播放前期預覽，給大家做參考并且執行。我們相當嚴密地執行了前期預覽，但也會擔心是否會過于呆闆，所以也有(yǒu)尋找機會改進。我們面臨的挑戰就是要做好準備并且專心于一種方法，這對于預算1.6億美元的片子很(hěn)重要。同時還得保持開放的态度。”

制片人也很(hěn)快也放棄了實際建造哥(gē)斯拉的想法，因為(wèi)“我們不可(kě)能(néng)創造出正确的，可(kě)以被計算的任何東西，”愛德(dé)華茲說。“我很(hěn)高興我們采用(yòng)了這種方法，因為(wèi)片子拍完的時候，表演才是最重要的。如果表演不怎麽地，就算怪獸做得再棒，觀衆也不會買賬。”為(wèi)此，哥(gē)斯拉的大小(xiǎo)在影片中(zhōng)稍有(yǒu)波動，因為(wèi)視覺特效團隊要做‘反向-工(gōng)程’，把哥(gē)斯拉塞進每個鏡頭裏，讓它看起來天衣無縫，不屈從于某些圖表，”愛德(dé)華茲說。“這是完全公(gōng)平的。要是把演員放在蘋果箱上能(néng)讓鏡頭更好，我們完全可(kě)以這麽做，對吧？”

《哥(gē)斯拉》的最終調色是在好萊塢的特藝公(gōng)司，由調色師Steven J. Scott（ASC）完成的，他(tā)曾經與麥葛維在《夏洛特的網》和《複仇者聯盟》裏合作(zuò)過。麥葛維在溫哥(gē)華做了一個整體(tǐ)通道，他(tā)在那裏拍攝《五十度灰》，“連續數個周末，我從溫哥(gē)華的MPC設施與Steven遠(yuǎn)程合作(zuò)，”攝影師解釋道。“我們聯系起來之後，我可(kě)以看到他(tā)在實時做什麽，我們會花(huā)上12個小(xiǎo)時為(wèi)每個場景設置做樣品幀，隻為(wèi)了得到現場效果。我們沒有(yǒu)做窗戶或任何東西，但是做完的時候，Steven和加雷斯在系統中(zhōng)已經有(yǒu)了我的指示。”

“西莫跟Steven商(shāng)量過後，我跟Steven在一起呆了幾天，看着他(tā)逐個鏡頭進行微調，”愛德(dé)華茲回憶說。“嗯，這種做法也是必要的，因為(wèi)特效鏡頭會漸漸進來，他(tā)們需要調整和微調，當所有(yǒu)都整合到一起的時候感覺非常美。”
“我希望當人們觀看《哥(gē)斯拉》時，可(kě)以欣賞西莫照明的自然性及有(yǒu)機之美，”導演補充道。“它有(yǒu)時感覺像紀錄片，充滿深情，然後變得更加可(kě)控，基調偏于大片。這是兩種風格之間的舞蹈。”

“我從一開始就知道，加雷斯是個很(hěn)好的合作(zuò)夥伴，而他(tā)的确也是，”麥葛維總結道。“在一部這麽大規模的影片裏，單是器械工(gōng)和電(diàn)氣卡車(chē)的數量都會讓你緊張，但是不管電(diàn)影規模有(yǒu)多(duō)大，當場記闆落下，正式開拍時，現場隻有(yǒu)一小(xiǎo)撮人：導演，演員和核心工(gōng)作(zuò)人員。我希望我們能(néng)再次合作(zuò)。”