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ASC美國(guó)攝影師協會雜志(zhì)專欄——看DI全流程如何打造《王牌特工(gōng)》的懷舊畫風
發布時間：2015-04-02 閱讀量：1691
《王牌特工(gōng)：特工(gōng)學(xué)院》（Kingsman: The Secret Service）講述了英國(guó)秘密特工(gōng)組織kingsman接納了流落街(jiē)頭的小(xiǎo)混混埃格西，訓練他(tā)成為(wèi)最頂尖的特工(gōng)，對抗邪惡的天才富翁企圖引發世界大暴亂的計劃。導演馬修·沃恩聘請了喬治·裏克蒙德(dé)（George Richmond ）作(zuò)為(wèi)攝影師，并在2013年夏天做了測試，研究如何在數字拍攝下實現膠片般的質(zhì)感。
“馬修想讓影片看起來不那麽新(xīn)，”Richmond 說，“我并沒想到什麽合适的參考影片，但劇本決定了這是部俠客式的電(diàn)影——穿着細紋西裝(zhuāng)、打着傘的紳士間諜，以及幽默的惡人，跟《007》系列很(hěn)像。馬修說他(tā)之前的影片都是膠片拍的，并且都是用(yòng)的變形鏡頭，所以他(tā)首要想了解的就是在數字環境下，如何使用(yòng)變形鏡頭，如何獲得老電(diàn)影質(zhì)感。”
Richmond 說，他(tā)們的探讨最終歸結于選用(yòng)的濾鏡的特性，“以及鏡頭本身能(néng)實現多(duō)少老舊柔化的質(zhì)感。Vantage的Hawk V系列變形鏡頭有(yǒu)很(hěn)漂亮的像差，也就是在畫幅邊緣稍微虛焦，有(yǒu)垂直的畸變，這種橢圓的焦外光暈可(kě)以讓數字攝影看上去更像膠片效果。”這一系列的鏡頭其實沒幾年曆史，但Richmond 表示：“它有(yǒu)我們想要的效果，尤其是在大光圈拍廣角的時候。”
拍攝《王牌特工(gōng)》使用(yòng)的攝影機是Arri Alexa XT Studio，其原生4:3芯片很(hěn)适合搭配變形鏡頭。Richmond 很(hěn)看好這款攝影機的旋轉鏡快門（rotating-mirror shutter），這跟膠片攝影機是一樣的，以及其内置的ND濾鏡：“在拍攝戶外日景時，隻要按一個按鈕，就可(kě)以在鏡頭後面加一個濾鏡，這很(hěn)棒，因為(wèi)你不用(yòng)在鏡頭前挂一堆東西。”
第一攝助Chris Bain說，攝影組拿(ná)了一套Hawk V系列鏡頭，從30mm到250mm，以及一組V-Lites輕便型鏡頭，用(yòng)于手持和斯坦尼康拍攝，除此之外還有(yǒu)兩支V-Plus變焦變形鏡頭（45-90mm T2.8和80-180mm T2.8）以及一支V-Plus變形定焦頭（120mm）。
“我們很(hěn)好地利用(yòng)了變焦頭的特性，先從特寫開始，然後拉到全景，”Bain回憶說，“借助Preston遙控跟焦系統，我可(kě)以調整場景所需的變焦範圍，從而讓我能(néng)夠做更精(jīng)确的控制。”
“我使用(yòng)跟膠片拍攝同樣的跟焦方式，”Bain說，“監視器隻用(yòng)來做構圖參考，或者作(zuò)為(wèi)目測跟焦的目鏡。顯然，和數字拍攝最大的區(qū)别在于你總是想盡可(kě)能(néng)實現實焦，而不用(yòng)在第二天才發現問題。”
DIT Joshua Callis-Smith解釋說，Alexa将ArriRaw文(wén)件錄制到内置XR模塊上，“我們主要用(yòng)4:3模式錄制，然後放大2倍輸出到監視器，左右加上半透明遮罩，标明在2.40:1畫幅之外的區(qū)域。”在靠近片場處有(yǒu)一個可(kě)移動式工(gōng)作(zuò)間，數據管理(lǐ)員Simon Chubbock在那兒導出XT的素材。
Richmond 建立了一套現場監看和色彩校正流程，可(kě)以從拍攝到後期制作(zuò)保持統一的色調。“我們在對鏡頭做測試的時候，我們就想把素材帶到DI流程中(zhōng)，”Richmond 解釋道，“所以在DI公(gōng)司（倫敦Goldcrest Post Production）和調色師Rob Pizzey的協作(zuò)下，我們創建了日景、夜景、室内、室外、高對比、柔光、混色等不同的風格LUT，直到确定下我們想要的老電(diàn)影效果。作(zuò)為(wèi)攝影師，我認為(wèi)在前期制定畫面風格和LUT可(kě)以讓我始終保留最初的想法，即便DI完成後大家也能(néng)認可(kě)最終的效果。”
Pizzey補充說，“前期測試讓我對不同的場景有(yǒu)了初步的色調判斷，并讓Richmond 知道他(tā)所能(néng)使用(yòng)的曝光範圍，總之，我們創建了差不多(duō)25個LUT。我們還測試了DIT流程，确保Callis-Smith的監視器校準到與DI調色間的相一緻。”
Callis-Smith強調說監視器是流程的核心，因此在前期階段制作(zuò)組的所有(yǒu)監視器，包括給Alexa上的Sony OLED監視器都需要交給Goldgrest進行校準，以确保跟DI調色廳的等離子屏幕一緻。這使得制作(zuò)組可(kě)以在任意平台上進行實拍監看或是日常調色預覽。
在設定完LUT、校準完監視器後，Callis-Smith選擇在片場使用(yòng)Rec.709監看空間，因為(wèi)絕大多(duō)數日常回看都不會在DI調色廳進行。在片場，Callis-Smith使用(yòng)Pomfort LiveGrade和Blackmagic Design HDLink給實拍素材加LUT，并且可(kě)以給任意片場監視器切換原始畫面和調色後的畫面。片場的監視器基本都顯示調過色的畫面，而DIT的波形監視器則顯示原始的Log畫面，另外每個監視器還加上了矢量圖，确保多(duō)機拍攝是色調是一緻的。
Richmond 選用(yòng)Davinci Resolve 10來生成日常文(wén)件（dailies ），因為(wèi)它可(kě)以在片場快速地為(wèi)素材添加二級調色。然後他(tā)會給DIT提供即使反饋，并将1080P質(zhì)量的文(wén)件分(fēn)發給攝制組，他(tā)們可(kě)以在任意時間用(yòng)iPad上的Copra4軟件進行回看。
Call-Smith解釋說：“我們的片場流程跟DI流程很(hěn)相似，能(néng)夠确保每一條素材的色彩一緻性，尤其是在外景環境下，對比度會随時變化。這種流程是我從未體(tǐ)驗過的，我跟Richmond 一起協作(zuò)，讓調色成為(wèi)實拍流程的一部分(fēn)。這樣做的好處是我們在監視器上能(néng)準确看到我們所拍到的東西，Richmond 也不必考慮太多(duō)DI的事情，當他(tā)開始後期DI時，他(tā)能(néng)清楚地知道他(tā)想要的東西，以及如何從已有(yǒu)的東西中(zhōng)獲得。所以我們始終把LUT當做測光表，把片場流程當做DI流程。”
關于攝影機運動，Richmond 說：“我們大量使用(yòng)軌道車(chē)和伸縮臂，讓運鏡更穩定，并且盡可(kě)能(néng)避免拍特寫。我們拍了很(hěn)多(duō)全景和中(zhōng)景，這跟老電(diàn)影類似。”唯一的例外在于第二攝制組負責的動作(zuò)場面，更多(duō)采用(yòng)的是手持攝影，并且将短鏡頭無縫銜接成長(cháng)鏡頭。有(yǒu)些動作(zuò)戲是用(yòng)球面鏡頭（安(ān)琴 Optimo 15-40mm T2.6和28-76mm T2.6變焦）拍攝的，因為(wèi)其更輕便易用(yòng)，也更适合特效制作(zuò)。
為(wèi)了追求傳統風格，Richmond 主要使用(yòng)鎢絲燈照明，片場到處是老式的器材——裹着柔光布的黃頭燈，以及可(kě)以藏在片場各處的燈管。但Richmond 的目标是用(yòng)更現代化、更美觀的方式來柔化鎢絲燈光，而不是用(yòng)很(hěn)多(duō)硬光和陰影。
為(wèi)了實現這一目标，場務(wù)John Higgins攜團隊制作(zuò)了一些柔光箱，安(ān)裝(zhuāng)在天光架子上，并且可(kě)以朝任意角度旋轉，而不必移動燈具(jù)。接下來，燈光程序員Stephen Mathie可(kě)以使用(yòng)GrandMA燈光控制器來控制每一個燈泡和柔光箱。Mathie的設備通過Socapex多(duō)核電(diàn)纜與多(duō)個光源相連，可(kě)以用(yòng)一條電(diàn)纜控制最多(duō)六個光源。
這一系統被連到了無線(xiàn)網上，正如Richmond 說的，“我們可(kě)以用(yòng)iPad虛拟化地控制除了HMI之外的每一盞燈光，這對馬修來說也很(hěn)好，因為(wèi)他(tā)喜歡高效率工(gōng)作(zuò)。”
“這種柔光系統的另一個優勢在于，我們針對每個場景所設計的燈光可(kě)以保存到數據庫當中(zhōng)。”Richmond 解釋道，“所以當我拍了好幾天之後第二組進來拍攝，所有(yǒu)的燈光設置都能(néng)迅速還原，第二組攝影師Fraser Taggart馬上就能(néng)知道第一組拍了些什麽。他(tā)可(kě)以從我們這兒獲得LUT和CDL，也可(kě)以從燈光控制台獲得所需的信息，從而讓他(tā)清楚地知道光源在哪裏，柔化度是多(duō)少。”
影片的藝術指導Paul Kirby監督了一系列場景的細節搭建，包括作(zuò)為(wèi)kingsman秘密作(zuò)戰前線(xiàn)的裁縫店(diàn)，
Valentine 的大本營，以及kingsman在鄉下的總部。但最複雜的場景恐怕是被稱為(wèi)“沉沒場景”（sinking set ）的新(xīn)兵宿舍，在影片中(zhōng)它被洪水淹沒了。這場戲是在華納的利維斯登攝影棚拍攝的，而且真的把整個場景沉到了水池中(zhōng)。
這個場景是建在兩個液壓升降台上的，可(kě)以整個沉入水中(zhōng)（在淹到燈架時停止），”Richmond 解釋說，“對我們來說，把場景和燈具(jù)做成一體(tǐ)化是很(hěn)重要的，這樣在場景下沉時仍能(néng)保持光線(xiàn)不變。天花(huā)闆上的燈架由72盞Par柱型燈和Plexi柔光闆組成，此外還有(yǒu)很(hěn)多(duō)小(xiǎo)器械譜比如我們在水下放置了3根Kino燈管，可(kě)通過開關燈管來調節水下的亮度。我們還做了兩個水下柔光箱，每個裏面有(yǒu)8根Kino燈管，埋在水下4英尺，它們被安(ān)裝(zhuāng)在鋁管框架裏，然後蒙上Full Grid Cloth柔光布。我們必須這樣設計，因為(wèi)他(tā)們得跟場景一起下沉，得承受水壓。”對于水面以上的鏡頭，攝影機都安(ān)裝(zhuāng)了防水袋，而水下鏡頭則使用(yòng)了HydroFlex防水箱。“天花(huā)闆燈架提供了非常柔的光，對于水下鏡頭來說有(yǒu)很(hěn)棒的對比度，并且加上現場燈光打造的高光，使得我們可(kě)以從任意角度拍攝，”Richmond 說，“馬修希望表現出水漲得很(hěn)兇，所以我們把一組攜帶短焦鏡頭的攝影機豎直放置，然後通過剪輯來表現下沉的不同瞬間，接下來我們用(yòng)手持鏡頭來表現演員們所面臨的危險。”
另一個難度極大的場景是新(xīn)兵的跳傘考試。這場戲需要很(hěn)多(duō)特技(jì )替身來完成，第二組導演同時也是影片特技(jì )協調人Brad Allan執導了這場戲，并由空中(zhōng)攝影指導Craig O'Brien和空中(zhōng)掌機員Norman Kent拍攝。這場戲使用(yòng)綁在頭盔上的Red Dragon和2.5K BMCC拍攝，這兩款機型都很(hěn)輕便。
“考慮到剪輯插入鏡頭，我們還把BMPCC綁在手腕上，”Richmond 補充道，“我們想在空中(zhōng)獲得盡可(kě)能(néng)多(duō)的素材，而不是在綠幕前。這場戲拍了6天，我們前期做了預演，并将其分(fēn)解為(wèi)小(xiǎo)塊。每次跳傘差不多(duō)有(yǒu)50秒(miǎo)的自由落體(tǐ)時間，所以有(yǒu)時候替身們會嘗試完成兩到三套動作(zuò)。我們還分(fēn)别用(yòng)直升機和地面設備拍攝了長(cháng)焦鏡頭。這整場戲都是用(yòng)球面鏡頭（庫克Mini S4和蔡司Ultra 16）拍攝的，因為(wèi)變形鏡頭太重了，很(hěn)難帶到天上，并且我們後期想要做重構圖。
影片中(zhōng)還有(yǒu)一段超越極限的汽車(chē)追逐戲，由特技(jì )協調員Kennt Bates執導，Taggart拍攝。（Vaughn和Richmond 在倫敦的攝影棚用(yòng)液壓雲台拍攝了内景鏡頭）“Kennt帶來了他(tā)自己打造的Mitsubishi Lancer Evi攝影車(chē)，以及Russian Arm穩定臂和一個穩定雲台來拍攝這場戲，”Richmond 回憶道，“影片中(zhōng)的黃色斯巴魯車(chē)是由特技(jì )部門制作(zuò)的。他(tā)們基本上是拆掉了所有(yǒu)内部零件，把車(chē)殼反個方向，可(kě)以藏下一名(míng)駕駛員，這才讓這輛到開的車(chē)能(néng)達到那麽快的速度。Fraser用(yòng)了我們的夜景鈉光彩色燈，然後把升降台裝(zhuāng)上20K的燈，放在路邊。由于車(chē)速很(hěn)快，所以要照亮很(hěn)大範圍的場景，隻有(yǒu)依靠這些燈具(jù)模拟自然光線(xiàn)。”
Richmond 補充說，“對于在攝影棚拍攝的汽車(chē)内景，Higgins把不同顔色的鈉光彩燈和筒燈裝(zhuāng)在了柔光箱裏，綁在天花(huā)闆燈架上，然後在車(chē)字兩側地面上各放一個Vari-Lite。這些全都由上文(wén)提到的柔光控制器控制，所以我們能(néng)夠模拟在街(jiē)道上追逐的效果。”
Pizzey表示，多(duō)虧了在前期為(wèi)影片設定畫面風格，才能(néng)在最終調色階段仍保持不變的畫面效果，他(tā)在Goldcrest Post用(yòng)Davinci Resolve進行調色。由于外景素材拍攝時天色多(duō)變，所以DI流程是匹配素材所必須的，并且有(yǒu)助于視效制作(zuò)。
事實上，Pizzey解釋說他(tā)自己處理(lǐ)了一些特效鏡頭，包括“用(yòng)一系列技(jì )術來讓演員看上去更年輕，因為(wèi)影片開頭的劇情發生在好幾年前。我們還用(yòng)達芬奇實時地做了畫面美化，并且直到截止日之前都可(kě)以對鏡頭做精(jīng)細調整。”
雖然DI “被用(yòng)于整個流程中(zhōng)”，Richmond 強調說，“但有(yǒu)趣的是我們起初是怎麽做的。我們拍了測試，進行了色彩設計，并在前期就走了一遍DI流程，所以調色師能(néng)在一開始就設定好色彩風格。我很(hěn)高興看到那麽多(duō)的素材在後期DI階段用(yòng)了我們之前設計的LUT，看上去就像已經調過色了。然後我們會試着對對比度、銳度、密度、色調等等再做一些精(jīng)細調節，并最終完成影片調色。”
“馬修想讓影片看起來不那麽新(xīn)，”Richmond 說，“我并沒想到什麽合适的參考影片，但劇本決定了這是部俠客式的電(diàn)影——穿着細紋西裝(zhuāng)、打着傘的紳士間諜，以及幽默的惡人，跟《007》系列很(hěn)像。馬修說他(tā)之前的影片都是膠片拍的，并且都是用(yòng)的變形鏡頭，所以他(tā)首要想了解的就是在數字環境下，如何使用(yòng)變形鏡頭，如何獲得老電(diàn)影質(zhì)感。”
Richmond 說，他(tā)們的探讨最終歸結于選用(yòng)的濾鏡的特性，“以及鏡頭本身能(néng)實現多(duō)少老舊柔化的質(zhì)感。Vantage的Hawk V系列變形鏡頭有(yǒu)很(hěn)漂亮的像差，也就是在畫幅邊緣稍微虛焦，有(yǒu)垂直的畸變，這種橢圓的焦外光暈可(kě)以讓數字攝影看上去更像膠片效果。”這一系列的鏡頭其實沒幾年曆史，但Richmond 表示：“它有(yǒu)我們想要的效果，尤其是在大光圈拍廣角的時候。”
拍攝《王牌特工(gōng)》使用(yòng)的攝影機是Arri Alexa XT Studio，其原生4:3芯片很(hěn)适合搭配變形鏡頭。Richmond 很(hěn)看好這款攝影機的旋轉鏡快門（rotating-mirror shutter），這跟膠片攝影機是一樣的，以及其内置的ND濾鏡：“在拍攝戶外日景時，隻要按一個按鈕，就可(kě)以在鏡頭後面加一個濾鏡，這很(hěn)棒，因為(wèi)你不用(yòng)在鏡頭前挂一堆東西。”
第一攝助Chris Bain說，攝影組拿(ná)了一套Hawk V系列鏡頭，從30mm到250mm，以及一組V-Lites輕便型鏡頭，用(yòng)于手持和斯坦尼康拍攝，除此之外還有(yǒu)兩支V-Plus變焦變形鏡頭（45-90mm T2.8和80-180mm T2.8）以及一支V-Plus變形定焦頭（120mm）。
“我們很(hěn)好地利用(yòng)了變焦頭的特性，先從特寫開始，然後拉到全景，”Bain回憶說，“借助Preston遙控跟焦系統，我可(kě)以調整場景所需的變焦範圍，從而讓我能(néng)夠做更精(jīng)确的控制。”
“我使用(yòng)跟膠片拍攝同樣的跟焦方式，”Bain說，“監視器隻用(yòng)來做構圖參考，或者作(zuò)為(wèi)目測跟焦的目鏡。顯然，和數字拍攝最大的區(qū)别在于你總是想盡可(kě)能(néng)實現實焦，而不用(yòng)在第二天才發現問題。”
DIT Joshua Callis-Smith解釋說，Alexa将ArriRaw文(wén)件錄制到内置XR模塊上，“我們主要用(yòng)4:3模式錄制，然後放大2倍輸出到監視器，左右加上半透明遮罩，标明在2.40:1畫幅之外的區(qū)域。”在靠近片場處有(yǒu)一個可(kě)移動式工(gōng)作(zuò)間，數據管理(lǐ)員Simon Chubbock在那兒導出XT的素材。
Richmond 建立了一套現場監看和色彩校正流程，可(kě)以從拍攝到後期制作(zuò)保持統一的色調。“我們在對鏡頭做測試的時候，我們就想把素材帶到DI流程中(zhōng)，”Richmond 解釋道，“所以在DI公(gōng)司（倫敦Goldcrest Post Production）和調色師Rob Pizzey的協作(zuò)下，我們創建了日景、夜景、室内、室外、高對比、柔光、混色等不同的風格LUT，直到确定下我們想要的老電(diàn)影效果。作(zuò)為(wèi)攝影師，我認為(wèi)在前期制定畫面風格和LUT可(kě)以讓我始終保留最初的想法，即便DI完成後大家也能(néng)認可(kě)最終的效果。”
Pizzey補充說，“前期測試讓我對不同的場景有(yǒu)了初步的色調判斷，并讓Richmond 知道他(tā)所能(néng)使用(yòng)的曝光範圍，總之，我們創建了差不多(duō)25個LUT。我們還測試了DIT流程，确保Callis-Smith的監視器校準到與DI調色間的相一緻。”
Callis-Smith強調說監視器是流程的核心，因此在前期階段制作(zuò)組的所有(yǒu)監視器，包括給Alexa上的Sony OLED監視器都需要交給Goldgrest進行校準，以确保跟DI調色廳的等離子屏幕一緻。這使得制作(zuò)組可(kě)以在任意平台上進行實拍監看或是日常調色預覽。
在設定完LUT、校準完監視器後，Callis-Smith選擇在片場使用(yòng)Rec.709監看空間，因為(wèi)絕大多(duō)數日常回看都不會在DI調色廳進行。在片場，Callis-Smith使用(yòng)Pomfort LiveGrade和Blackmagic Design HDLink給實拍素材加LUT，并且可(kě)以給任意片場監視器切換原始畫面和調色後的畫面。片場的監視器基本都顯示調過色的畫面，而DIT的波形監視器則顯示原始的Log畫面，另外每個監視器還加上了矢量圖，确保多(duō)機拍攝是色調是一緻的。
Richmond 選用(yòng)Davinci Resolve 10來生成日常文(wén)件（dailies ），因為(wèi)它可(kě)以在片場快速地為(wèi)素材添加二級調色。然後他(tā)會給DIT提供即使反饋，并将1080P質(zhì)量的文(wén)件分(fēn)發給攝制組，他(tā)們可(kě)以在任意時間用(yòng)iPad上的Copra4軟件進行回看。
Call-Smith解釋說：“我們的片場流程跟DI流程很(hěn)相似，能(néng)夠确保每一條素材的色彩一緻性，尤其是在外景環境下，對比度會随時變化。這種流程是我從未體(tǐ)驗過的，我跟Richmond 一起協作(zuò)，讓調色成為(wèi)實拍流程的一部分(fēn)。這樣做的好處是我們在監視器上能(néng)準确看到我們所拍到的東西，Richmond 也不必考慮太多(duō)DI的事情，當他(tā)開始後期DI時，他(tā)能(néng)清楚地知道他(tā)想要的東西，以及如何從已有(yǒu)的東西中(zhōng)獲得。所以我們始終把LUT當做測光表，把片場流程當做DI流程。”
關于攝影機運動，Richmond 說：“我們大量使用(yòng)軌道車(chē)和伸縮臂，讓運鏡更穩定，并且盡可(kě)能(néng)避免拍特寫。我們拍了很(hěn)多(duō)全景和中(zhōng)景，這跟老電(diàn)影類似。”唯一的例外在于第二攝制組負責的動作(zuò)場面，更多(duō)采用(yòng)的是手持攝影，并且将短鏡頭無縫銜接成長(cháng)鏡頭。有(yǒu)些動作(zuò)戲是用(yòng)球面鏡頭（安(ān)琴 Optimo 15-40mm T2.6和28-76mm T2.6變焦）拍攝的，因為(wèi)其更輕便易用(yòng)，也更适合特效制作(zuò)。
為(wèi)了追求傳統風格，Richmond 主要使用(yòng)鎢絲燈照明，片場到處是老式的器材——裹着柔光布的黃頭燈，以及可(kě)以藏在片場各處的燈管。但Richmond 的目标是用(yòng)更現代化、更美觀的方式來柔化鎢絲燈光，而不是用(yòng)很(hěn)多(duō)硬光和陰影。
為(wèi)了實現這一目标，場務(wù)John Higgins攜團隊制作(zuò)了一些柔光箱，安(ān)裝(zhuāng)在天光架子上，并且可(kě)以朝任意角度旋轉，而不必移動燈具(jù)。接下來，燈光程序員Stephen Mathie可(kě)以使用(yòng)GrandMA燈光控制器來控制每一個燈泡和柔光箱。Mathie的設備通過Socapex多(duō)核電(diàn)纜與多(duō)個光源相連，可(kě)以用(yòng)一條電(diàn)纜控制最多(duō)六個光源。
這一系統被連到了無線(xiàn)網上，正如Richmond 說的，“我們可(kě)以用(yòng)iPad虛拟化地控制除了HMI之外的每一盞燈光，這對馬修來說也很(hěn)好，因為(wèi)他(tā)喜歡高效率工(gōng)作(zuò)。”
“這種柔光系統的另一個優勢在于，我們針對每個場景所設計的燈光可(kě)以保存到數據庫當中(zhōng)。”Richmond 解釋道，“所以當我拍了好幾天之後第二組進來拍攝，所有(yǒu)的燈光設置都能(néng)迅速還原，第二組攝影師Fraser Taggart馬上就能(néng)知道第一組拍了些什麽。他(tā)可(kě)以從我們這兒獲得LUT和CDL，也可(kě)以從燈光控制台獲得所需的信息，從而讓他(tā)清楚地知道光源在哪裏，柔化度是多(duō)少。”
影片的藝術指導Paul Kirby監督了一系列場景的細節搭建，包括作(zuò)為(wèi)kingsman秘密作(zuò)戰前線(xiàn)的裁縫店(diàn)，
Valentine 的大本營，以及kingsman在鄉下的總部。但最複雜的場景恐怕是被稱為(wèi)“沉沒場景”（sinking set ）的新(xīn)兵宿舍，在影片中(zhōng)它被洪水淹沒了。這場戲是在華納的利維斯登攝影棚拍攝的，而且真的把整個場景沉到了水池中(zhōng)。
這個場景是建在兩個液壓升降台上的，可(kě)以整個沉入水中(zhōng)（在淹到燈架時停止），”Richmond 解釋說，“對我們來說，把場景和燈具(jù)做成一體(tǐ)化是很(hěn)重要的，這樣在場景下沉時仍能(néng)保持光線(xiàn)不變。天花(huā)闆上的燈架由72盞Par柱型燈和Plexi柔光闆組成，此外還有(yǒu)很(hěn)多(duō)小(xiǎo)器械譜比如我們在水下放置了3根Kino燈管，可(kě)通過開關燈管來調節水下的亮度。我們還做了兩個水下柔光箱，每個裏面有(yǒu)8根Kino燈管，埋在水下4英尺，它們被安(ān)裝(zhuāng)在鋁管框架裏，然後蒙上Full Grid Cloth柔光布。我們必須這樣設計，因為(wèi)他(tā)們得跟場景一起下沉，得承受水壓。”對于水面以上的鏡頭，攝影機都安(ān)裝(zhuāng)了防水袋，而水下鏡頭則使用(yòng)了HydroFlex防水箱。“天花(huā)闆燈架提供了非常柔的光，對于水下鏡頭來說有(yǒu)很(hěn)棒的對比度，并且加上現場燈光打造的高光，使得我們可(kě)以從任意角度拍攝，”Richmond 說，“馬修希望表現出水漲得很(hěn)兇，所以我們把一組攜帶短焦鏡頭的攝影機豎直放置，然後通過剪輯來表現下沉的不同瞬間，接下來我們用(yòng)手持鏡頭來表現演員們所面臨的危險。”
另一個難度極大的場景是新(xīn)兵的跳傘考試。這場戲需要很(hěn)多(duō)特技(jì )替身來完成，第二組導演同時也是影片特技(jì )協調人Brad Allan執導了這場戲，并由空中(zhōng)攝影指導Craig O'Brien和空中(zhōng)掌機員Norman Kent拍攝。這場戲使用(yòng)綁在頭盔上的Red Dragon和2.5K BMCC拍攝，這兩款機型都很(hěn)輕便。
“考慮到剪輯插入鏡頭，我們還把BMPCC綁在手腕上，”Richmond 補充道，“我們想在空中(zhōng)獲得盡可(kě)能(néng)多(duō)的素材，而不是在綠幕前。這場戲拍了6天，我們前期做了預演，并将其分(fēn)解為(wèi)小(xiǎo)塊。每次跳傘差不多(duō)有(yǒu)50秒(miǎo)的自由落體(tǐ)時間，所以有(yǒu)時候替身們會嘗試完成兩到三套動作(zuò)。我們還分(fēn)别用(yòng)直升機和地面設備拍攝了長(cháng)焦鏡頭。這整場戲都是用(yòng)球面鏡頭（庫克Mini S4和蔡司Ultra 16）拍攝的，因為(wèi)變形鏡頭太重了，很(hěn)難帶到天上，并且我們後期想要做重構圖。
影片中(zhōng)還有(yǒu)一段超越極限的汽車(chē)追逐戲，由特技(jì )協調員Kennt Bates執導，Taggart拍攝。（Vaughn和Richmond 在倫敦的攝影棚用(yòng)液壓雲台拍攝了内景鏡頭）“Kennt帶來了他(tā)自己打造的Mitsubishi Lancer Evi攝影車(chē)，以及Russian Arm穩定臂和一個穩定雲台來拍攝這場戲，”Richmond 回憶道，“影片中(zhōng)的黃色斯巴魯車(chē)是由特技(jì )部門制作(zuò)的。他(tā)們基本上是拆掉了所有(yǒu)内部零件，把車(chē)殼反個方向，可(kě)以藏下一名(míng)駕駛員，這才讓這輛到開的車(chē)能(néng)達到那麽快的速度。Fraser用(yòng)了我們的夜景鈉光彩色燈，然後把升降台裝(zhuāng)上20K的燈，放在路邊。由于車(chē)速很(hěn)快，所以要照亮很(hěn)大範圍的場景，隻有(yǒu)依靠這些燈具(jù)模拟自然光線(xiàn)。”
Richmond 補充說，“對于在攝影棚拍攝的汽車(chē)内景，Higgins把不同顔色的鈉光彩燈和筒燈裝(zhuāng)在了柔光箱裏，綁在天花(huā)闆燈架上，然後在車(chē)字兩側地面上各放一個Vari-Lite。這些全都由上文(wén)提到的柔光控制器控制，所以我們能(néng)夠模拟在街(jiē)道上追逐的效果。”Pizzey表示，多(duō)虧了在前期為(wèi)影片設定畫面風格，才能(néng)在最終調色階段仍保持不變的畫面效果，他(tā)在Goldcrest Post用(yòng)Davinci Resolve進行調色。由于外景素材拍攝時天色多(duō)變，所以DI流程是匹配素材所必須的，并且有(yǒu)助于視效制作(zuò)。
事實上，Pizzey解釋說他(tā)自己處理(lǐ)了一些特效鏡頭，包括“用(yòng)一系列技(jì )術來讓演員看上去更年輕，因為(wèi)影片開頭的劇情發生在好幾年前。我們還用(yòng)達芬奇實時地做了畫面美化，并且直到截止日之前都可(kě)以對鏡頭做精(jīng)細調整。”
雖然DI “被用(yòng)于整個流程中(zhōng)”，Richmond 強調說，“但有(yǒu)趣的是我們起初是怎麽做的。我們拍了測試，進行了色彩設計，并在前期就走了一遍DI流程，所以調色師能(néng)在一開始就設定好色彩風格。我很(hěn)高興看到那麽多(duō)的素材在後期DI階段用(yòng)了我們之前設計的LUT，看上去就像已經調過色了。然後我們會試着對對比度、銳度、密度、色調等等再做一些精(jīng)細調節，并最終完成影片調色。”
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