這是導演文(wén)牧野第一次走入大衆視野，《我不是藥神》也是他(tā)的長(cháng)片處女做。在此之前，文(wén)牧野拍攝過不少短片，并且入圍洛伽諾電(diàn)影節最佳國(guó)際短片單元。

在電(diàn)影上映之前，影視工(gōng)業網和導演聊了聊關于《我不是藥神》的創作(zuò)方法，文(wén)章主要分(fēn)為(wèi)5個方面：作(zuò)為(wèi)導演，對于故事戲劇化和深度是如何抉擇的，故事在節奏上的控制以及影像風格的設計，還有(yǒu)最終要的是如何解決導演和演員，以及衆多(duō)主創信任溝通的問題。

導演文(wén)牧野和監制甯浩

《我不是藥神》戲劇化和深度的選擇

《我不是藥神》故事是真實發生的，已經非常落地，所以我要做的是“戲劇化”，讓故事更好看，更能(néng)吸引觀衆看下去。類型化也好，戲劇化也好，都是為(wèi)了讓故事更有(yǒu)利情感，更有(yǒu)商(shāng)業訴求。

《我不是藥神》裏追車(chē)、打鬥、俏皮話，都是為(wèi)了讓觀衆把心放在主角和這些角色身上，然後再跟着故事走，他(tā)們的苦難讓觀衆感同身受。如果一開始就給觀衆一個特别貼地的事件，觀衆是不能(néng)感同身受的。可(kě)能(néng)知識分(fēn)子可(kě)以做到，但是普通老百姓看不清楚這個問題。

《我不是藥神》劇照

說到根源，一個電(diàn)影的訴求到底是什麽？是在曲高和寡的層面上讨論一個問題，還是想讓更多(duō)人在這裏得到一個正面的立場？《我不是藥神》的訴求就是想讓更多(duō)的人，一線(xiàn)二線(xiàn)三線(xiàn)四線(xiàn)的城市，甚至是更下層、更底層的人，去電(diàn)影院感受到生的力量，感受到自己生活中(zhōng)這些病痛。

還有(yǒu)就是藝術性上的探讨，如果這個電(diàn)影有(yǒu)很(hěn)大的面，而“面”，有(yǒu)時候和深度是此消彼漲的關系，越深面不會越廣，隻有(yǒu)像針一樣細，才能(néng)紮下去。所以越深入，人就越少。如果面越廣，深度就不會深。這就是内容的取舍，也是我們電(diàn)影工(gōng)作(zuò)者在做的時候要考慮的取舍。

《我不是藥神》劇照

《我不是藥神》故事節奏的把控

我在劇本階段按照類型化寫好四幕劇，然後分(fēn)序列，每個序列有(yǒu)一個主事件，把三分(fēn)鍾一小(xiǎo)笑，五分(fēn)鍾一大笑的點位找好。然後從表演角度在編寫的時候，合理(lǐ)的編入情節和人物(wù)訴求，讓每一個配角都在各自可(kě)控的空間裏讓觀衆代入。

比如：全片160場戲，程勇的戲有(yǒu)140場，然後配角也很(hěn)多(duō)，比如說像劉思慧，看着好像挺耀眼，其實隻有(yǒu)30場戲，在哪裏讓觀衆了解她就非常重要。比如說和程勇在家裏糾纏的戲，還有(yǒu)她看着酒吧領班跳舞時給一個要哭的鏡頭，這些點需要砸的特别準，不然這個人物(wù)空間就窄了。這些所有(yǒu)的東西是建築學(xué)，不是文(wén)學(xué)，需要認真的打好地基，搞好室外裝(zhuāng)潢。

《我不是藥神》工(gōng)作(zuò)照（攝影師王博學(xué)和演員徐峥）

《我不是藥神》的影像風格

首先我個人喜歡相對手持帶有(yǒu)自然感的拍攝方式，這種視聽風格也比較适合《我不是藥神》。《我不是藥神》是現實題材，呼吸感的鏡頭容易讓觀衆代入，而且符合人眼訴求，當觀衆慢慢習慣了這種視聽之後，就會被帶到一個真實的語境裏。然後鏡頭慢慢進入類型化趨勢，随着故事慢慢鏡頭開始穩定，放到了三腳架上，是一個過渡的過程。所以我們視聽是從稠到稀的一個過程。前面很(hěn)濃烈，色彩、聲音都很(hěn)濃烈，随着劇情慢慢進入到後邊，當死寂出現的時候，故事開始轉入負面，進入負面過程中(zhōng)之後，慢慢焦點就放到了主角身上，所有(yǒu)東西開始變得很(hěn)穩，鏡頭也變得很(hěn)慢。

這個過程需要一個視聽路徑，導演去給這個路徑畫一個曲線(xiàn)。美術設計要參照這個曲線(xiàn)去設計。

人物(wù)服裝(zhuāng)漸進變化圖

比如故事前半段程勇、劉思慧他(tā)們的衣服非常花(huā)哨，甚至有(yǒu)豹紋，但是從中(zhōng)點往後，劉思慧再也沒穿過豹紋的衣服，因為(wèi)氣氛不符。所以所有(yǒu)的部門，剪輯、美術、攝影、錄音都要參照導演畫出視聽曲線(xiàn)，從戰略上去輔助故事。到最後摘口罩的段落，已經變得很(hěn)形而上。如果電(diàn)影一開始就呈現形而上的東西，觀衆是拒絕的。電(diàn)影其實是一個時間藝術，前面先和觀衆混熟了，後面再給平常能(néng)接受的東西。

《我不是藥神》導演文(wén)牧野視頻

關于“保一條”的工(gōng)作(zuò)習慣

當喊保一條，就說明上一條足夠好。當喊了保一條之後，全部的主創，加上演員都會認為(wèi)，導演拿(ná)到想要的，保這一條是不是可(kě)以給導演一些不一樣的東西？最後我發現我剪輯到電(diàn)影裏的素材，50%是保的那一條。這樣可(kě)以讓演員變得不格式化，放松。所以當我說保一條的時候，演員經常會說：導演，我給你另外一個方式試試行嗎？演完就會發現這是對的。所以其實這是一個抓取意外之才的辦(bàn)法。而且現場要喊保一條，而不是再來一條。再來一條，演員會覺得上一條演的不夠好。而保一條，會讓演員認為(wèi)一條演的足夠好，可(kě)以不在乎這次好不好，會再給你一個新(xīn)呈現。

《我不是藥神》工(gōng)作(zuò)照

導演和演員以及其他(tā)主創的信任、溝通問題

開拍之前必須要解決信任和隔閡問題，用(yòng)國(guó)内的說法就是思想政治工(gōng)作(zuò)。思想決定一切，我們要統一我們的願景，然後要統一我們達到願景的方式，這個過程非常重要。在生活中(zhōng)達成一個特别特别強的信任感，這種信任感會決定導演在現場能(néng)拍多(duō)少條。真正幫助電(diàn)影變好的，不是拍攝那一會兒，是不拍攝的時候，導演和演員的關系，演員和演員之間的關系決定的。

《我不是藥神》工(gōng)作(zuò)照

《我不是藥神》裏面為(wèi)什麽演員們能(néng)演那麽好？就是因為(wèi)他(tā)們在生活中(zhōng)關系極好。電(diàn)影中(zhōng)有(yǒu)一場散夥飯的戲（火鍋），剛一開拍，譚卓看到火鍋直接淚奔了。因為(wèi)她已經搞不清楚自己是角色還是演員，一想到大家要分(fēn)開，已經情不由衷。其他(tā)演員都是這樣，他(tā)們之間私底下的關系已經決定了，他(tā)們在生死離别時的感情厚度，我跟他(tā)們之間的關系也是這樣的。所以其實拍電(diàn)影最重要的，還是要在場下先建立政治互信，思想統一。這樣到了現場之後就完全可(kě)以無縫銜接，可(kě)以讓他(tā)相信你，你可(kě)以打造好。

導演的工(gōng)作(zuò)一半是藝術創作(zuò)，一半是管理(lǐ)，這些其實是管理(lǐ)方面的工(gōng)作(zuò)。我在寫劇本的時候，除了錄音指導沒定，所有(yǒu)人都确定了，所以主創方面經曆了長(cháng)期的磨合。也就是導演的準備工(gōng)作(zuò)不能(néng)隻限于作(zuò)為(wèi)導演在劇本階段做準備，你的準備要讓你想傳達的東西，必須傳達的非常準确。你可(kě)以用(yòng)影像的方式傳達給攝影，用(yòng)音樂的方式傳達給音樂。讓他(tā)們在開拍的時候知道自己的目的。這個工(gōng)作(zuò)其實并不難，我跟主創進行過五次劇本溝通，一遍一遍的讀劇本，哪個地方感覺有(yǒu)問題就提出問題，去探讨，達成共識在往下走，隻有(yǒu)做到這個樣子，才能(néng)夠讓主創完全一條心。