斯皮爾伯格可(kě)以說是這個時代最偉大的導演之一，其執導的電(diàn)影《大白鲨》、《E.T.外星人》以及《侏羅紀公(gōng)園》分(fēn)别在當時打破了票房記錄，成為(wèi)做賣座的電(diàn)影。而這位大導演并不是純正科(kē)班出身的電(diàn)影創作(zuò)者，在加州大學(xué)就讀不久後就休學(xué)開始拍片，一直到 2000 年後才真正拿(ná)到大學(xué)文(wén)憑。适逢畢業季，斯皮爾伯格日前到了哈佛大學(xué)為(wèi)應屆畢業生緻詞，他(tā)以電(diàn)影創作(zuò)的過程來比拟生活，鼓勵畢業生要在這個布滿怪物(wù)的世界裏，找出自己最獨特的定位。

（視頻沒有(yǒu)字幕，介意可(kě)以直接反下面的文(wén)章）


“我的父親在我 12 歲的時候給了我一台攝影機，而攝影機則成為(wèi)了我讓這個世界合理(lǐ)化的工(gōng)具(jù)。不過這個世界滿滿的都是怪物(wù)。…你們接下來選擇要做的事情，就是我們在制作(zuò)電(diàn)影時所做的“定義角色”，不過在電(diàn)影裏面你有(yǒu)兩個小(xiǎo)時來定義一個角色，但在現實生活裏，你每天都必須要面對這個問題，生命就是一連串的角色定義時刻。

當斯皮爾伯格25 歲時，他(tā)開始了解傾聽自己内心聲音的重要性，而他(tā)也希望畢業生透過自己的直覺，找到盡管冒險，但還是在自己能(néng)夠挑戰範圍内的最高目标。

“我開始注意我的直覺告訴我的事情，我必須要清楚地告訴你們，直覺和你們的意識是截然不同的，你的意識可(kě)能(néng)會對着你大喊這些是你該做的，但你的直覺可(kě)能(néng)會在你耳邊輕聲說這是你可(kě)以做的。你必須聆聽這個聲音，這是最能(néng)定義你角色的聲音。"

在緻詞的過程中(zhōng)，斯皮爾伯格以自己的生涯發展舉例，他(tā)表示在 1980 年代，他(tā)的電(diàn)影作(zuò)品是最逃避現實的一種，他(tā)就像是活在膠片片的泡泡裏面，一直到拍攝《紫色》才改變了他(tā)的想法。

“在拍攝這部電(diàn)影時，我才了解到電(diàn)影也可(kě)以是一種使命。不要懼怕痛苦的事情，要衡量它，然後挑戰它。”

不過就在斯皮爾伯格贊揚教育必要性的同時，他(tā)也談到當時為(wèi)什麽決然離開學(xué)校，開始在電(diàn)影全工(gōng)作(zuò)，也開玩笑表示因為(wèi)拍攝《侏羅紀公(gōng)園》，讓他(tā)拿(ná)到了考古學(xué)的學(xué)分(fēn)。

“在大二的時候環球影業給了我一份我夢想中(zhōng)的工(gōng)作(zuò)，所以我決定放棄讀書，我告訴我的父母，如果拍電(diàn)影這條路發展的不好，我就會重新(xīn)去上學(xué)，結果它發展的很(hěn)好。”

在整段緻詞的最後，斯皮爾伯格鼓勵所有(yǒu)的畢業生，要好好地研讀過去，才能(néng)夠在現在活的充實。

“我并不是要拿(ná)曆史來當做說教的工(gōng)具(jù)，而是過去所發生的一切充滿了最棒的故事。我們的國(guó)家現在充滿着移民(mín)，至少現在是這樣，對我來說，這就代表了我們有(yǒu)更多(duō)的故事要訴說。”

關于斯皮爾伯格的拍片經曆我們發過一次很(hěn)長(cháng)的訪談，他(tā)從斯皮爾伯格聊起，詳細講說了他(tā)拍片的過程、想法，這個對于認識電(diàn)影和這個人真的很(hěn)有(yǒu)幫助。

有(yǒu)人說你的導演生涯是在為(wèi)環球拍片的時候開始的，這是對的嗎？

老斯:也不是，是在環球雇我之前就開始了。我在亞利桑那念高中(zhōng)的時候，一次我去拜訪我的堂兄們，我在那裏玩了一天，當時有(yǒu)種叫“灰線(xiàn)旅遊”的東西，正午的時候每個人可(kě)以去洗澡。所以那天正午我躲在浴室裏，等到所有(yǒu)人都走了。一個小(xiǎo)時之後我才出來，除了我就沒有(yǒu)什麽人了，我自由了。我當時就跑到環球公(gōng)司裏去了。我遇到了一個膠片管理(lǐ)員，叫Chuck Silvers，他(tā)覺得我挺有(yǒu)種的，就讓我在那裏自由玩了3天，所以我就那裏拍片了。後來我就在那裏呆了兩個半月，一個星期呆5天，直到要開學(xué)了，我才回家去。

那個時候你就想當一個導演的了嗎？

老斯：還沒有(yǒu)。那時候我從沒想過我會做些什麽和電(diàn)影有(yǒu)關的大事。當時我隻是被電(diàn)影裏的東西迷住了，像火車(chē)失事那樣的場面我會看個好幾遍。我懂得了可(kě)以通過另一種媒介來認知生活，并讓生活變得更好。我當時拍的是那種8mm 的小(xiǎo)破電(diàn)影，我也意識到拍這樣的電(diàn)影讓我感覺很(hěn)好。我還覺得也許我可(kě)以把更多(duō)人帶進這種神奇的東西之中(zhōng)，讓他(tā)們在裏面好好享受。

後來，因為(wèi)你拍的一部短片，得以回到環球去拍電(diàn)視劇。這個階段你的技(jì )巧是如何突飛猛進的呢(ne)？

老斯：Sid Sheinberg給我了份七年的合同，讓我去拍電(diàn)視劇。我感覺很(hěn)好，像回家了一樣。拍電(diàn)視可(kě)以說是在畢業之後拍電(diàn)影之前的過渡項目，那是一個學(xué)習的過程。我從未職業地拍過什麽東西，劇組裏的人也跟我差不多(duō)歲數，那時我正在拍我的第一個的電(diàn)視節目叫《Night Gallery》，Joan Crawford是主演。這時候劇組人員有(yǒu)超過75個吧，平均年齡50歲左右。所以，第一天拍片的時候，我帶着我臉上的青春痘和長(cháng)發露面，脖子還煞有(yǒu)其事地挂着一個取景器，我覺得那些大人們一定看了我一眼然後心裏想，這小(xiǎo)屁孩最好趕緊露兩手，不然就趕緊滾蛋。他(tā)們挺為(wèi)難我的，一直慢吞吞地做事，但是這樣他(tā)們不會被炒但我有(yǒu)可(kě)能(néng)會被炒，這種情況像一次洗禮一樣。

我意識到，有(yǒu)一天我一定要獲得最後的剪輯權。因為(wèi)電(diàn)視導演是沒有(yǒu)剪輯的權力。後期制作(zuò)開始，剪輯就接管了影片，然後制片也會進來，這樣一來，你拍過的片就會被再剪一次，有(yǒu)時會剪得過頭，有(yǒu)時他(tā)們也不明白你拍的畫面的意思。我就意識到，我的目标就是某一天我要得到我電(diàn)影的所有(yǒu)控制權。

兩年後你拍了第一部電(diàn)影，《決鬥》，你當時是怎麽得到這個拍片的機會的呢(ne)？

老斯：我遊說了很(hěn)久，這是一個艱難的過程。當時我剛導完《Colombo》的第一集，反響很(hěn)不錯。我把這集的大概剪輯給了George Eckstein看，他(tā)是《決鬥》的制片人。他(tā)很(hěn)喜歡。于是就幫我去跟别人說了，我覺得他(tā)應該去找了Barry Diller，他(tā)當時是ABC的頭兒。Barry同意了，于是我就得到了這個機會。

你做了哪些準備呢(ne)？

老斯：當時我已經拍過七八集電(diàn)視劇，這些劇是不同的類型。所以當時我認為(wèi)拍電(diàn)影應該會好受些吧。因為(wèi)我有(yǒu)11天的時間，來拍一個74分(fēn)鍾的電(diàn)視電(diàn)影。我們到了沙漠裏去。然後我沒有(yǒu)畫分(fēn)鏡表，但是有(yǒu)人幫我畫好了故事的脈絡，我在上面畫了好多(duō)倒V，意思這裏那裏是放攝影機的，因為(wèi)有(yǒu)場要拍汽車(chē)追逐戲，在高速公(gōng)路上，有(yǒu)五個攝影機五個鏡頭，我們就能(néng)拍到很(hěn)多(duō)的鏡頭。然後把車(chē)掉頭，換一個鏡頭，再重新(xīn)拍一遍，這樣一來，就有(yǒu)了兩個方向的素材了。

這個電(diàn)影我得到很(hěn)多(duō)誇獎，誇我說我把《決鬥》拍得很(hěn)有(yǒu)懸念，很(hěn)希區(qū)柯克，但是其實Richard Matheson的劇本就已經很(hěn)希區(qū)柯克很(hěn)引人入勝了。我覺得這應該我第一次這麽覺得，“嘿，我要是有(yǒu)個好劇本的話，那我一定能(néng)拍出超棒的電(diàn)影。”對，應該是這個時候我也開始覺得，好導演要有(yǒu)好劇本的支持。

你的第一部劇情片《橫沖直撞大逃亡》的主題是“孤獨的小(xiǎo)孩子“，這個主題似曾相識。你當時已經有(yǒu)注意到自己的這個傾向了嘛？

老斯：不是太清楚我在拍《橫》的時候對此有(yǒu)什麽想法，我是根據報紙上的某篇文(wén)章寫出的這個故事。報紙上是說有(yǒu)對夫妻要把他(tā)們的baby從孤兒院接回來怎麽怎麽地，後來就被我發展成了那個瘋狂的故事了。懷爾德(dé)的《倒扣的王牌》一直是我的最愛之一。這片子真的影響我很(hěn)多(duō)，比如裏面悲劇形勢下那種狂歡的氛圍和對資本化和剝削的表現。

《大白鲨》在你的生涯是個裏程碑啊，對于拍攝的那段時間你有(yǒu)什麽好的回憶嗎？

老斯：《大白鲨》的成功得歸功于很(hěn)多(duō)東西，其中(zhōng)一個是我有(yǒu)了最終剪輯權。我有(yǒu)了創作(zuò)的自由，但是拍《大白鲨》對我來說卻是一個可(kě)怕的經曆。原因之一是，劇本一直沒有(yǒu)完成的，我們隻能(néng)邊拍邊寫。
每個人都叫我不要在水裏拍，Sid Sheinberg甚至說，“為(wèi)什麽不建個水箱呢(ne)？我們會給你錢的。”但是我說，不用(yòng)了，我想到海裏去拍，去認真試一試，我要讓觀衆覺得這是真的，鲨魚真的在海裏面。我不想讓這部片變得像《老人與海》那樣的電(diàn)影，背景一看就是畫的。

那你是怎麽想到要拍《侏羅紀公(gōng)園》的？

老斯：我想應該是在看邁克·克萊頓的小(xiǎo)說時，我當時還想到了《決鬥》。真的，我一直以來都想拍一部與恐龍有(yǒu)關的電(diàn)影。

《侏》是部CG電(diàn)影。你當時有(yǒu)意識到CG領域裏的巨變嗎？

老斯：CG第一次用(yòng)到商(shāng)業電(diàn)影裏，是在我制片、Barry Levinson導演的《少年福爾摩斯》裏。ILM（工(gōng)業光魔）制造出了彩色窗上的騎士突然變成真的，然後跳出窗子的效果。這甚至是第一次數碼特效在商(shāng)業上的運用(yòng)。當然，第二個用(yòng)的比較好就是卡梅隆的《深淵》，裏面用(yòng)了很(hěn)多(duō)極緻的數字特效。但是，用(yòng)數字恐龍來做電(diàn)影主角這個事情還沒人做過。所以，可(kě)以這麽說，《侏羅紀公(gōng)園》是第一步把成敗賭在數字特效好壞的電(diàn)影。

當年你和盧卡斯在夏威夷海灘聊天的時候，是怎麽考慮這個故事的呢(ne)？

老斯：我1977年到夏威夷見到盧卡斯的時候，差不多(duō)是《星球大戰》正好上映的時候。當時他(tā)的手機響了，得知票房很(hěn)好，于是他(tā)很(hěn)開心。也是在這樣的喜悅之中(zhōng)，我們馬上開始想想未來該做些什麽。他(tā)問我接下來準備幹嗎，我說我也不太确定，但是有(yǒu)點想再試試說服Cubby Broccoli讓我導部007的電(diàn)影。哦，順便說一下，Cubby Broccoli已經拒絕過我兩次了。這時候盧卡斯說，我有(yǒu)個更好的東西，比007還好，叫做《奪寶奇兵》。

《大白鲨》和《第三類接觸》都是商(shāng)業上很(hěn)成功的電(diàn)影，之後你拍了《1941》，在這之間是發生了什麽事嗎？

老斯：我是想要拍一部真正有(yǒu)趣的電(diàn)影。我之前從沒有(yǒu)拍過喜劇片，不過之後我也再沒拍過喜劇片了。但我想試一試，結果票房并不好。但是我想說，我在拍這部片的時候，我一直覺得自己一定會成功的。我覺得裏面的每個笑點大家都會笑，而且還會報以掌聲。工(gōng)作(zuò)人員和演員都會拿(ná)奧斯卡獎，這片的拍攝周期是最長(cháng)的，我甚至還拖延了點時間，比拍《大白鲨》拖得還久，但是很(hěn)快我就醒悟了。每當我回憶這段曆史的時候，我覺得不是我做錯了，不是我的問題，隻是我當時太想把所有(yǒu)事情都做對，我不能(néng)把工(gōng)作(zuò)分(fēn)給别人做。我在拍《1941》的時候學(xué)到了我生涯中(zhōng)最重要的教訓。于是在拍《奪寶奇兵》的時候，我變得謙虛多(duō)了，每個鏡頭我都有(yǒu)畫分(fēn)鏡表，于是我比計劃快了14天完成。

再後來，《太陽帝國(guó)》和《世界之戰》又(yòu)是完全不同的片子了。是什麽機緣巧合讓你拍這兩部片的呢(ne)？

老斯：我是大衛·裏恩的朋友，有(yǒu)一次他(tā)打電(diàn)話給我說：“這裏有(yǒu)本我挺想拍成電(diàn)影的書，是J. G. Ballard的《太陽帝國(guó)》。我知道版權好像在華納兄弟(dì)那邊。你可(kě)以幫我搞來嗎？”我去做了。我打電(diàn)話給了華納的老闆，J. G. Ballard。他(tā)說有(yǒu)個導演已經要走這個故事了，而且Tom Stoppard已經在寫劇本了。所以我打回去給大衛·裏恩，告訴他(tā)這片已經有(yǒu)人要了。然後大概六七個月後，Semel打電(diàn)話給我說事情有(yǒu)變。于是我打給裏恩，當時他(tā)卻不想拍這片了。他(tā)說：“你應該去拍。我覺得你可(kě)以做好的。”

《辛德(dé)勒的名(míng)單》似乎是你拍得最艱難的一部？從技(jì )術層面來說也是如此。當時把這片給你拍的時候你有(yǒu)拒絕嗎？

老斯：是Sid Sheinberg找到的這故事。他(tā)對我說：“我覺得你應該把這個故事拍出來。”于是他(tā)就把這個故事買下來了。但是在那時候，我覺得我還駕馭不了猶太人大屠殺這種題材，而且我那時候還有(yǒu)很(hěn)多(duō)片可(kě)以拍，有(yǒu)些已經做了準備了。拍了《奪寶奇兵2》再拍《辛德(dé)勒》跨越太大，太難了。我覺得自己還不夠成熟，不管是自己的拍電(diàn)影的水平，還是對于表現大屠殺的情緒上的準備。我就一直想把這個片推給别人拍，但是他(tā)們都又(yòu)推回給我。

這部電(diàn)影人們談論的最多(duō)的畫面是辛德(dé)勒往下看看到穿紅衣的小(xiǎo)女孩的那個鏡頭。這個場景是虛構的嗎？

老斯：不是，是确有(yǒu)其事。某天早晨，辛德(dé)勒和他(tā)的女朋友在克拉科(kē)夫猶太區(qū)親眼看到的。他(tā)當時正在騎馬，然後聽到一片嘈雜，各種各樣的交通工(gōng)具(jù)在猶太區(qū)穿行。我們在和辛德(dé)勒同樣的視角拍了這場戲，所以觀衆看到的是和56年前的辛德(dé)勒看到的是一樣的。

在這部黑白電(diàn)影裏把外套處理(lǐ)成紅色。你是怎麽考慮的？

老斯：那次大屠殺知道的人并不多(duō)，隻在一些圈子裏秘密地流傳着。但是羅斯福和艾森豪威爾肯定知道。什麽東西都難以放慢納粹對歐洲猶太人的清掃的腳步。協約國(guó)什麽也沒做，除了一直在打戰。這就是為(wèi)什麽我要讓那個鏡頭變成彩色的，就像小(xiǎo)女孩身上的外套那麽明顯。

《拯救大兵瑞恩》盡管是個悲劇，但沒有(yǒu)《辛德(dé)勒的名(míng)單》那麽壓抑。這部片的計劃是怎麽到你手裏的？

老斯：當時我想導二戰的題材，讀了很(hěn)多(duō)書、很(hěn)多(duō)劇本，還有(yǒu)很(hěn)多(duō)小(xiǎo)說。然後Robert Rodat的劇本通過中(zhōng)介送給我。其實這是幾十年來唯一一次我想拍中(zhōng)介送來的劇本。

你事先是怎麽計劃整部電(diàn)影的呢(ne)？

老斯：我一開始對于開場要怎麽拍并沒有(yǒu)什麽想法。我拍電(diàn)影都是連續着拍的，當然拍開場的戲也是連續着拍的，開場拍的是登陸奧馬哈海灘。拍這場戲的時候，過程很(hěn)意識流，我沒有(yǒu)用(yòng)故事闆，也沒有(yǒu)畫分(fēn)鏡，所有(yǒu)事情都是在腦袋裏完成的。所有(yǒu)我讀過的關于在諾曼底登陸幸存下來的故事，此時都發揮了作(zuò)用(yòng)。我當時沒有(yǒu)預料到26分(fēn)鍾的開場要花(huā)4周的時間才能(néng)完成。每次劇組人員過來問我：“下周我們應該就能(néng)拍完了吧？”我總是說：“我不知道。”正是因為(wèi)拍攝是即興的，所以我覺得電(diàn)影裏有(yǒu)給觀衆那種第一視角的沖擊感，因為(wèi)我當時也不知道接下來會發生什麽，就像一場真正的戰鬥。

有(yǒu)人評價《拯救大兵瑞恩》過于好萊塢化了，對此你怎麽看？

老斯：我一直以來都想拍一部戰争片，然後我有(yǒu)了拍現實主義戰争片的機會，而不是虛假的戰争片。實際上，我還克制了想要把它好萊塢化的沖動。批評的人們是因為(wèi)電(diàn)影裏有(yǒu)個布魯克林來的也有(yǒu)個猶太人，于是他(tā)們就會說：“噢，你用(yòng)的是Lewis Milestone在《白畫進攻》（A Walk in the Sun，1945）裏用(yòng)過的梗。你拿(ná)種族和文(wén)化的組合來顯示美國(guó)人是從世界各地來的。”這一點都不困擾我，因為(wèi)他(tā)們看過的二戰的電(diàn)影根本我沒我多(duō)。這些批評也不會對于《拯救大兵瑞恩》造成什麽影響。

你電(diàn)影的魅力一部分(fēn)來自于John Williams的配樂。你可(kě)以說說這個嗎？

老斯：John Williams對于我的電(diàn)影是貢獻最多(duō)的，我過去的電(diàn)影他(tā)隻有(yǒu)一部沒有(yǒu)幫我作(zuò)曲。他(tā)的貢獻是難以量化的，因為(wèi)音樂在你大腦做出反應之前就已經觸動了你的内心。在《E.T.》的結尾，ILM和我做出了自行車(chē)飛上天的效果，但其實真正能(néng)讓人感覺飄在空中(zhōng)的是John Williams，因為(wèi)他(tā)的小(xiǎo)提琴配樂實在讓人飄飄欲仙。觀衆随着弦樂越過了月亮，伴着他(tā)們着陸的也是John Williams的音樂。我覺得《E.T》的最後15分(fēn)鍾更像是歌劇，這要歸功于John Williams。不止這些，我之前的電(diàn)影，也都要感謝(xiè)他(tā)

你曾經說過，如果沒有(yǒu)拍《紫色》的經驗的話，你永遠(yuǎn)拍不出《辛德(dé)勒的名(míng)單》和《拯救大兵瑞恩》。具(jù)體(tǐ)是什麽意思呢(ne)？

老斯：縱觀我所有(yǒu)的電(diàn)影，《紫色》是我的成熟之作(zuò)。這是我的第一部非爆米花(huā)電(diàn)影。觀衆需要自行利用(yòng)他(tā)們的經驗和認知來理(lǐ)解這些角色。故事是從角色的台詞中(zhōng)表現的，而不是那種鲨魚襲擊避暑勝地或者車(chē)追車(chē)的大場面。我心裏清楚，盡管故事發生在美麗的鄉下，我想要表現出角色間的恐懼、想要在田園牧歌的畫面裏講述一個令人心碎的故事。

你好像本來想把它拍成黑白的電(diàn)影？

老斯：我起初的想法是想把它拍成黑白，因為(wèi)其實我對自己并不怎麽自信，我怕自己把這個故事毀了，怕自己把它講得過分(fēn)花(huā)哨。如果用(yòng)黑白拍的話就不會顯得花(huā)哨了。我第一次退縮居然是為(wèi)了不想把電(diàn)影拍得太好看，後來攝影師換成了Allen Davieu，他(tā)和我還是決定把電(diàn)影拍的好看點，不管是臉部還是内外景都要好看，我覺得觀衆也許會記住電(diàn)影的美麗，以此蓋過原著那種暴力的詩意。

關于你的《幸福終點站》，這故事也有(yǒu)趣得很(hěn)。

老斯：這部片是對科(kē)波拉和雅克·塔蒂的緻敬。他(tā)在《于洛先生的假期》和《我的舅舅》的表演，表現了他(tā)的智慧，他(tā)善于用(yòng)他(tā)周圍的東西來使觀衆發笑。

我覺得《慕尼黑》跟你其他(tā)的電(diàn)影都不一樣。我沒有(yǒu)看到孩子啊或是其他(tā)你電(diàn)影的主題。盡管有(yǒu)恐怖主義，這部片是不是比較“未來主義”呢(ne)？

老斯：我從未覺得《慕尼黑》和我其他(tā)的電(diàn)影有(yǒu)什麽不同，我更想把它看成一個應該被知道的故事，而那時候我覺得是時候拍它了。它滿足了我去探讨嚴肅事務(wù)的需求，我支持以色列，我想通過這種真誠的非暴力的方式來支持那個區(qū)域的和平。

你有(yǒu)預料這部電(diàn)影會引起這樣的争論嗎？

老斯：我知道《慕尼黑》是我政治性最強的電(diàn)影。我們在拍的時候，我和Tony Kushner有(yǒu)時候會坐(zuò)在一起讨論人們會如何理(lǐ)解這部電(diàn)影。他(tā)甚至說：“這部電(diàn)影會引起很(hěn)多(duō)罵聲，這肯定不會是好事。”我就說：“如果會有(yǒu)什麽好事發生呢(ne)？”他(tā)說：“這可(kě)能(néng)要等到10年之後才會有(yǒu)吧。現在上映的話，肯定不是這樣的。”

除去政治性的東西，這部電(diàn)影讓我覺得好看的還有(yǒu)就是，這是一部一流的驚悚片。
老斯：我當時想到的是Fred Zinneman的《豺狼的日子》（Day of the Jackal,1973），和Costa-Gavras的《獨家新(xīn)聞》（Z，1969）和Pontecorvo的《阿爾及爾之戰》（The Battle of Algiers，1966）。我在處理(lǐ)驚悚部分(fēn)的時候，這些電(diàn)影一直在我腦子裏面。

在《A.I.》裏，哪些東西是你的，哪些是庫布裏克的？

老斯：人們所推測和事實相反。人們都覺得庫布裏克會在David和Teddy沉入海底那裏結束電(diàn)影。而我呢(ne)因為(wèi)把2000年後的故事放到電(diàn)影裏而飽受批評，他(tā)們覺得我這樣毀掉了庫布裏克的電(diàn)影。其實這個電(diàn)影版本都是按着庫布裏克95頁(yè)的大綱來的。 《A.I.》的關鍵部分(fēn)都是庫布裏克的，我隻是盡可(kě)能(néng)地人道地來接近他(tā)的視角。

你有(yǒu)跟他(tā)讨論過這個電(diàn)影嗎？

老斯：我們在電(diàn)話上讨論過幾個小(xiǎo)時。在80年代的時候，庫布裏克說過：“應該你來拍這部片，而不是我，這是你更會表達的情感，我不擅長(cháng)。”他(tā)講過幾十次。庫布裏克唯一一次積極地讓我參與的電(diàn)影就是《A.I.》。第一次他(tā)說：“我想讓你讀讀我寫的大綱。”在這之前，我們認識也算挺久的了，他(tā)也沒給我寄過什麽大綱。

《少數派報告》是在9·11之後上映的，講的是未來世界的故事，還提出了對自由意志(zhì)的疑問。是什麽讓你想拍這部電(diàn)影的呢(ne)？

老斯：我一直以來都想拍一部喬治·奧威爾式的電(diàn)影，因為(wèi)我年輕的時候很(hěn)喜歡《1984》。後來《少數派報告》的劇本出來了，是John Cohen和Scott Frank先後寫的劇本。我們寫了很(hěn)久。我們計劃拍成鮑嘉/白考兒式的黑色偵探片。除去政治性的因素，它模仿了《逃亡》（To Have or Have Not，1944）和《馬其他(tā)之鷹》（The Maltese Falcon，1941）。對我來說這是一部雜糅的電(diàn)影，它表達了我對黑色電(diàn)影的熱愛，還有(yǒu)對那種老式“神秘謀殺案”片的熱愛。
我們是用(yòng)Super 35拍的，這意味着在發行的拷貝裏要放大一點，這樣效果會更真實。電(diàn)影的畫面的優點都要感謝(xiè)攝影師Janusz Kaminsk。