諾蘭攜美來天朝了。


通過衆多(duō)新(xīn)聞渠道，大夥也多(duō)少了解了一些《敦刻爾克》的台前幕後故事。比如說該片全程采用(yòng)“大格式”（large-format）膠片拍攝，後期也全程采用(yòng)傳統的光化學(xué)洗印來制作(zuò)膠片版本，數字版本都是以8K或6K的精(jīng)度直接掃描大格式中(zhōng)間正負片而得，完全摒棄了數字中(zhōng)間片流程。

那麽問題來了，在數字王朝所向無敵的時代，諾蘭為(wèi)何要這樣做？對于本片想要傳遞的視聽體(tǐ)驗有(yǒu)何助益？如此特立獨行是否能(néng)開辟新(xīn)格局？這篇小(xiǎo)文(wén)，就跟大夥聊聊這些。

一、 大格式拍攝的初衷

在世界各地的發布會上，你蘭可(kě)能(néng)都唠叨過激發他(tā)拍攝此片的經曆。那是二十年前的一次冒險，還是倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)生的諾蘭，和當時尚為(wèi)女友的艾瑪·湯瑪士——如今貴為(wèi)正牌“領導”及制片人——坐(zuò)朋友的船穿越英吉利海峽。由于天氣突變，原本輕松的一次旅行，變成一場曆時19小(xiǎo)時的生存煎熬。

作(zuò)為(wèi)英國(guó)人，諾蘭本身就有(yǒu)很(hěn)強的“敦刻爾克”情節，從丘吉爾當年那番著名(míng)的講話中(zhōng)承襲下來的“敦刻爾克精(jīng)神”，可(kě)以說根植在諾蘭這樣過有(yǒu)抱負的英國(guó)人心中(zhōng)。二十年前冒險抵達敦刻爾克的親身經曆，更讓諾蘭意識到，先輩們在炮火喧天的戰場完成那樣的壯舉，是多(duō)麽不易。他(tā)要拍敦刻爾克的話，就要将那種“千難萬阻”的艱險體(tǐ)驗表現出來，從而烘托出先輩們“偏向虎山(shān)行”的英雄氣概。

這，就是諾蘭拍攝《敦刻爾克》的初衷。說白了，他(tā)要拍一部“高體(tǐ)驗型”電(diàn)影，要最大限度地讓觀衆“沉浸”到敦刻爾克撤退的艱險環境中(zhōng)去。

對諾蘭而言，隻有(yǒu)在拍攝與放映方式的選擇上，能(néng)達到最大完滿的“融入感”，才能(néng)最充分(fēn)地實現自己的初衷。
還記得IMAX那句著名(míng)的廣告語麽：watch a movie or be part of one？



完全沉浸式地融入畫面中(zhōng)去，IMAX就是幹這個起家的。不談拍攝手法，單純從“回放”的角度，提升“沉浸感”的設計有(yǒu)幾點。

首先，自然是銀幕的大小(xiǎo)，越大越好，大到讓觀衆覺得自己異常渺小(xiǎo)，才更有(yǒu)被巨大畫面震懾的感覺。



原生的70毫米膠片IMAX影廳，其銀幕有(yǒu)10個成年男性那麽高，地球上尺寸最大的銀幕，都是IMAX家的。

其次，IMAX影院的最佳觀影位置，是後面幾排的中(zhōng)間位置。坐(zuò)在前面幾排，巨大畫面的壓迫感固然更強，但要論融入畫面的程度，不如後面幾排多(duō)了一絲“懸空”的無力感：一個懸在空中(zhōng)的人，視野裏充斥的畫面，就是他(tā)感知的世界，自然是身在其中(zhōng)了。



稍微觀察一下正牌膠片IMAX影院的座椅區(qū)設計，就知比一般影院要陡峭得多(duō)。從側面看過去的話，IMAX影院的座椅梯度，相當于将後排觀衆擡起來拍向銀幕，觀衆會感覺被直接扔進了畫面。在這樣的位置欣賞一些太空題材或航拍場景時，部分(fēn)觀衆甚至會身臨其境到心慌慌。

然而，要投放那麽大的銀幕，原始素材也得足夠清晰才行，否則被放大的畫面會慘不忍睹，連基本的“可(kě)觀”都達不到，更談不上“融入”了。因此，諾蘭要想利用(yòng)IMAX影院的沉浸式體(tǐ)驗，隻能(néng)采用(yòng)IMAX特定規格的、15片孔70毫米膠片拍攝。



看上圖的各種規格膠片的實際尺寸對比，可(kě)以直觀感受到IMAX膠片的碾壓性優勢。作(zuò)為(wèi)模拟格式的膠片，其實無法完全與講究分(fēn)辨率的數字格式直接對比。但按照諾蘭的說法，IMAX膠片記錄的畫面，相當于18K分(fēn)辨率的數字畫質(zhì)。多(duō)數業界人士的評估沒諾蘭那麽高，但也同意比12K有(yǒu)過之而無不及。至少在目前，包括IMAX自家的數字攝影機在内，沒有(yǒu)一款數字攝影格式能(néng)達到那樣的畫質(zhì)。

再加上諾蘭是衆所周知的膠片控，他(tā)就是喜歡膠片呈現的質(zhì)感，他(tā)就是享受膠片在洗印中(zhōng)經曆光化學(xué)反應的神秘而有(yǒu)魔力的過程。敦刻爾克對他(tā)而言是種曆史情結，他(tā)覺得用(yòng)數字方式再現，相當于在曆史與觀衆之間人為(wèi)制造隔閡，具(jù)有(yǒu)某種程度的荒謬感。就像他(tā)堅持采用(yòng)和當年士兵同齡的演員一樣，膠片現場捕捉的真實光影，是他(tā)追求的“零距離體(tǐ)驗”不可(kě)分(fēn)割的一部分(fēn)。

但問題是，諾蘭雖然有(yǒu)能(néng)力用(yòng)得起IMAX膠片攝影機，有(yǒu)些基本的技(jì )術問題，卻一時無法排除。比如說，IMAX膠片攝影機不僅笨重，運行起來還有(yǒu)着難以忽視的噪音，對于堅持現場同期錄音、不做後期配音的諾蘭而言，他(tā)隻能(néng)尋找替代的大格式膠片攝影機，來拍攝片中(zhōng)對話比較集中(zhōng)的場景，約占全部片長(cháng)的25-30%。

這部分(fēn)采用(yòng)5片孔常規70毫米膠片（上圖左下角）拍攝的素材，在後期光學(xué)放大然後翻印到IMAX規格的15片孔70毫米中(zhōng)間片上。如果觀衆在正牌70毫米膠片IMAX影廳、或裝(zhuāng)備有(yǒu)1.43:1巨幕的激光IMAX影廳（國(guó)内三家都具(jù)備）觀賞此片，有(yǒu)可(kě)能(néng)會注意到那些2.20:1畫幅的對話場景，顆粒感會相對較重。對膠片控的影迷而言，這可(kě)能(néng)代表他(tā)們最喜歡的質(zhì)感。但就全片素材統一性而言，盡管諾蘭和他(tā)的團隊已經從鏡頭選擇、到布光構圖方面做了足夠多(duō)的協調設計，算是當前技(jì )術條件限制下的小(xiǎo)小(xiǎo)遺憾吧。

未來如果真解決了IMAX膠片攝影機的噪音問題，我毫不懷疑諾蘭會用(yòng)它全程拍完一部電(diàn)影，絕對的。

二、 大格式膠片拍攝的挑戰與創新(xīn)

為(wèi)對标終結融入式觀影體(tǐ)驗而選定攝影器材後，劇組就得每天面臨一些技(jì )術和藝術上的挑戰。

影片有(yǒu)三條時間線(xiàn)，分(fēn)别對應空中(zhōng)、陸地（包括海灘）和海上的場景。

大格式膠片怎麽拍攝空中(zhōng)鏡頭？并不是想當然的那般容易。鑒于高度和速度帶來的危險，好萊塢拍攝的空戰場面，特别是那些表現飛行員神情動作(zuò)的近景鏡頭，以及他(tā)們POV視角的鏡頭，極少有(yǒu)真的在空中(zhōng)拍攝的。

過去通用(yòng)的此類場景拍攝，都是棚拍，但具(jù)體(tǐ)實現方式有(yǒu)所不同。一種是用(yòng)現場投影（正投或背投），将事先準備好的航拍素材、投射到幕布上充當背景；演員則坐(zuò)在攝影棚内的道具(jù)飛機山(shān)做匹配的動作(zuò)。



以上截自1946年電(diàn)影《黃金時代》（Best Years of Our Lives），很(hěn)典型地展現了投影幕布充當飛行視野的效果。以現在嚴格的眼光來看，這種拍攝方式的缺陷比較顯而易見：一是演員動作(zuò)難以配合背景畫面，比如視野表示傾斜時演員們卻紋絲不動；二是光影變化不真實，棚内固定布光難以匹配運動視野；三是景深很(hěn)不自然，一眼看上去就比較假。



電(diàn)腦特效發展之後，空戰場景同樣用(yòng)棚拍，隻不過由綠幕替代了過去的投影，後期再數字合成飛行背景。棚拍現場的機艙模型，多(duō)為(wèi)電(diàn)動，可(kě)帶動演員做出匹配飛行的動作(zuò)；飛行背景也多(duō)采用(yòng)電(diàn)腦動畫，這樣都讓演員與飛機的動作(zuò)、乃至機艙内外光影變化更為(wèi)一緻。像上圖截至2012年的電(diàn)影《紅色機尾》（RedTails），相比《黃金時代》的效果，幾乎可(kě)以亂真。

但“幾乎”畢竟不是完全，很(hěn)多(duō)時候，這樣制作(zuò)的空戰場景，還是很(hěn)容易看出數字特效的痕迹。



同樣是取自《紅色機尾》，上圖中(zhōng)無論是背景中(zhōng)的雲朵，還是飛機機身，乃至敵機被擊中(zhōng)的爆炸火光及黑煙，都不是那麽真實。一般觀衆可(kě)能(néng)說不出假在哪裏，但大腦在接受這樣的視覺信息時會有(yǒu)所反應。按照諾蘭的說法，即使是普通觀衆，也能(néng)輕易分(fēn)辨出此類場景的真假。

諾蘭不想給觀衆的視覺體(tǐ)驗、制造這樣一層數字膈膜。所以他(tā)決定用(yòng)真飛機架着真攝影機、在空中(zhōng)實拍。

但他(tā)首先要解決的，是笨重的IMAX膠片攝影機的架設問題。飛機整體(tǐ)是個精(jīng)密的系統，多(duō)出這麽大一坨，特别是将它架設在一側機翼上時，對機動性能(néng)的影響，機體(tǐ)做類似翻滾或大角度規避動作(zuò)時對機翼的拉扯等，這些都得考慮得到。

好在這些都可(kě)以歸結為(wèi)工(gōng)程問題，在負責飛行部分(fēn)的航空動力工(gōng)程師、以及來自潘那維申負責鏡頭的光學(xué)工(gōng)程師的通力合作(zuò)下，攝影機的架設問題得到完美解決。

确切地說，外置的IMAX攝影機，在拍攝時有(yǒu)如下“體(tǐ)位”。

比如說同類空戰場景裏經常出現的“機身捆綁式”視角，就是将攝影機架設在機翼上，展現實際飛行時的動态：


攝影機可(kě)以上天，但攝影師和跟焦員不可(kě)能(néng)跟着挂在飛機上。所以，在上天之前，都得根據當時所拍鏡頭需要，仔細調整好取景構圖焦距等參數。你看，諾蘭在攝影機上天前，就得仔細檢查鏡頭，确保一切設定無誤。


影片中(zhōng)的空戰場景，更多(duō)需要同時捕捉飛行員的反應，和飛機周遭環境的動态，比如敵機或海上及陸地的情況。拍這種鏡頭時，架在機翼上的IMAX攝影機，就得鏡頭朝機身橫放：


既然要拍飛行員的神情動作(zuò)，自然得演員親身上陣，問題是演員不會開飛機，出于安(ān)全問題又(yòu)不能(néng)遙控，最合理(lǐ)的解決之道，隻能(néng)是讓真·飛行員和演員一起上、由前者實際操控飛機；其原理(lǐ)和飛車(chē)特技(jì )中(zhōng)、特技(jì )替身躲在車(chē)頂或車(chē)後類似，隻是飛行的特殊性，要求“隐形”飛行員必須在真·座艙中(zhōng)。于是問題又(yòu)來了：敦刻爾克戰役中(zhōng)英軍使用(yòng)的MK-I型噴火戰鬥機，是單座的，演員占了之後，真·飛行員該坐(zuò)哪？

諾蘭采用(yòng)的，是“移花(huā)接木(mù)”之法：他(tā)找到和噴火戰鬥機外形大緻類似的蘇制Yak-52TW飛機，也就是前期媒體(tǐ)曝光花(huā)了幾百萬美元的家夥，然後用(yòng)3D打印部件來給它“換臉”，同時在鏡頭設計方面考慮拍攝角度，盡量不露餡，特别是不露出第二個駕駛艙。

可(kě)片中(zhōng)除了從機艙側面拍攝的飛行眼鏡頭，還有(yǒu)不少從機頭方向往後拍駕駛艙的場景，如果百分(fēn)百空中(zhōng)實拍，第二個座艙肯定露餡。權衡利弊之後，諾蘭做出了妥協，那些飛行中(zhōng)的演員的正面特寫，是在地面利用(yòng)道具(jù)完成的：


飛機局部模型像根“火腿腸”似的、安(ān)置在一根長(cháng)軸上，一端的圓型把柄，可(kě)以操控機身做出翻滾動作(zuò)。整個設備架設在一個電(diàn)動平台上，還可(kě)根據需要模拟機身的震動。有(yǒu)時候，諾蘭會親自上陣，操控模型完成滿意的取景：


為(wèi)了取得近似空中(zhōng)的背景，整套設備又(yòu)裝(zhuāng)在高出海面的平台上。



從上面的近景圖，可(kě)以看到鏡頭所指、座艙外的真實天空；隻要避免出現其他(tā)參照物(wù)，效果和在空中(zhōng)飛行沒兩樣。



同理(lǐ)，表現機身翻滾、顯現大海背景時，這樣實拍出的畫面，隻要不露出操作(zuò)平台，看起來也很(hěn)真實。

不過，最難的還是表現飛行員的過肩拍、以及POV視角，Yak飛機座艙内即使能(néng)勉強塞下IMAX膠片攝影機的機體(tǐ)，也絕對沒法按照諾蘭要求的自由搖動鏡頭、以模拟飛行員扭頭觀察的動作(zuò)。


最終劇組研發出一組類似“潛望鏡”的探針鏡頭，不僅可(kě)以伸過前面座艙駕駛員的肩頭、拍攝儀表盤、瞄準器、後視鏡等細節，還能(néng)以馬達驅使轉動，完成“搖”的鏡頭。近景照片可(kě)以看得更清楚：


而且，由于這樣的鏡頭不會出現飛行員的正臉，實際坐(zuò)在前面飛行員座艙的，是攝影部的掌機員，他(tā)在空中(zhōng)可(kě)以控制探針鏡頭的左右搖動。

細心的讀者，會注意到上圖中(zhōng)攝影機上IMAX的标志(zhì)是上下颠倒的，證明攝影機也是翻轉着安(ān)置的，這其實也是為(wèi)了應對探針鏡頭的挑戰。該鏡頭包括一組光路複雜的棱鏡系統，它可(kě)以保證成像質(zhì)量，但可(kě)惜的是産(chǎn)生的畫面是翻轉的。由于IMAX規格的70毫米膠片，是橫向走片的，無法通過簡單翻轉底片，來得到正常的畫面。是諾蘭自己、想出了将攝影機本身上下颠倒的修正方式。

至于表現空戰全景的常規第三方視角，對于本片而言，反倒是技(jì )術含量最少的。劇組主要用(yòng)兩種飛行器來完成此類拍攝。一種是直升機：


IMAX攝影機被裝(zhuāng)進一個特别的多(duō)軸穩定系統中(zhōng)：


另一種是“歐洲之星”（EuroStar）小(xiǎo)型飛機，機尾經過特殊改造：


加裝(zhuāng)了一個底座，用(yòng)以裝(zhuāng)載IMAX攝影機。

相對而言，片中(zhōng)的陸地拍攝要稍微“常規”些。比如說開場的小(xiǎo)鎮街(jiē)道鏡頭，多(duō)數是用(yòng)平穩的攝影車(chē)拍攝。隻是根據鏡頭需要，有(yǒu)所調整。

比如說，需要表現鏡頭的升降時，帶伸縮炮的電(diàn)動攝影車(chē)比較方便：


而像“路遇撒傳單”的場景，機位無需大幅度升降，就用(yòng)軌道車(chē)：


到了海灘之上，也大量使用(yòng)軌道車(chē)跟拍主角：


在防波堤上諸多(duō)運動鏡頭，也都是軌道車(chē)的功勞：


在拍攝《暗黑騎士崛起》和《星際穿越》時，諾蘭就已嘗試手持方式（肩扛）運用(yòng)笨重的IMAX膠片攝影機。經過那兩部作(zuò)品的積累，本片的手持攝影，終于散發出令人矚目的魅力。

手持攝影不穩定的畫面，特别适合表現主角内心的情緒，以及一些具(jù)有(yǒu)緊張感的主觀視角。

比如開場不久、主角被德(dé)軍機槍襲擊時：


手持近景捕捉到他(tā)有(yǒu)些絕望的慌亂。

士兵在海灘列隊等着撤退時：

手持攝影畫面紀錄的，是他(tā)們忐忑不安(ān)的内心。

還有(yǒu)醫(yī)療船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上僥幸偷生時：


晃動畫面，越發烘托出現場的混亂。

值得一提的是，海灘空氣本身就潮濕，加上近距離接觸海浪，手持拍攝時、防水工(gōng)作(zuò)很(hěn)重要。上圖中(zhōng)，攝影指導肩上的攝影機，就套上了特殊的防水袋。與攝影機相連的其他(tā)電(diàn)子設備，也都裝(zhuāng)入防水袋中(zhōng)。劇組還特意購(gòu)買了小(xiǎo)型充氣閥，跟拍時托着相關設備随攝影機移動更方便。

裝(zhuāng)上膠片盒與鏡頭的IMAX MSM 9802型攝影機，重量超過90磅（約41公(gōng)斤），加上方正有(yǒu)棱角的外形，扛在肩上實在考驗體(tǐ)力。别看本片攝影指導屬于“中(zhōng)胖”的體(tǐ)格，平常也沒有(yǒu)特别注重鍛煉，片中(zhōng)所有(yǒu)手持攝影，都是他(tā)親自上陣完成，可(kě)算“藝術激情激發體(tǐ)力”的典型了。當然，緊跟着的器械總監，一般也會幫忙分(fēn)擔攝影機的重量。前面圖25可(kě)看到他(tā)幫忙托着攝影機，下面這張幕後照看得更清楚：


可(kě)見拍電(diàn)影也是個體(tǐ)力活。

拍攝海上鏡頭時，手持攝影依然大有(yǒu)用(yòng)武之地。除了照常表現混亂的場景，比如海上救生艇：


和艦艇内藏的鏡頭：


片中(zhōng)海上場景的主角，是一艘名(míng)為(wèi)“月石”（Moonstone）的小(xiǎo)船，其随波浪起伏較大的物(wù)理(lǐ)特性，與手持攝影風格吻合：

小(xiǎo)船上的對話，可(kě)能(néng)占據全片台詞的大部分(fēn)。所以，基于前面體(tǐ)到的IMAX膠片攝影機噪聲問題，很(hěn)多(duō)小(xiǎo)船鏡頭是用(yòng)潘那維申65毫米攝影機拍攝的：


船上起伏不定的環境，讓跟焦成為(wèi)一場挑戰。好在本片第一攝影助理(lǐ)經驗豐富，純粹憑感覺就提供了精(jīng)準的鏡頭焦距，尤其是很(hěn)多(duō)人物(wù)特寫鏡頭，在IMAX巨幕上看起來迫力十足。

小(xiǎo)船的鏡頭，大部分(fēn)都是在海上實拍。除了在那艘船上的手持攝影，片中(zhōng)也有(yǒu)一些比較客觀的全景鏡頭，是從一艘改造的“攝影船”上拍攝的：


船上裝(zhuāng)有(yǒu)吊臂，可(kě)以拍攝一些手持攝影不方便拍攝的鏡頭，比如片尾飛機墜毀引發漏油着火的場面。下面為(wèi)諾蘭親自下水，演示鏡頭機位：


片中(zhōng)另一艘小(xiǎo)船——士兵們原本想用(yòng)來逃生、不料卻被德(dé)軍士兵無聊當做靶子射擊的那艘——故事主要發生在艙内。除了船體(tǐ)外觀鏡頭，所有(yǒu)艙内場景，其實都是在華納片廠的造浪池内完成。

出于安(ān)全考慮，片中(zhōng)艦艇中(zhōng)彈傾覆的場面，也是在造浪池裏利用(yòng)1:1模型拍攝：


由于影片的高潮中(zhōng)、三條時間線(xiàn)交彙于海上，這當中(zhōng)就包括英國(guó)飛行員海上強行降落、差點溺斃的場景。該場面其實是分(fēn)兩部分(fēn)拍的，以飛機視角拍攝的從空中(zhōng)入水的鏡頭，劇組真的将IMAX攝影機裝(zhuāng)在了一架無人機上，然後以彈射的方式入水。原本設計都考慮到了攝影機的漂浮時間及回收辦(bàn)法，實拍那天出了點差錯，無人機比原本預想的沉沒得快，等劇組趕到時，已經連同攝影機沉到海底去了。好在浸水的膠片，最後又(yòu)被救回來了，拍攝素材沒有(yǒu)損失分(fēn)毫。
強行落水後的飛機全景，也是在海上實拍：


而那些表現被困飛行員掙紮求生的近景和特寫，都是在造浪池裏完成的：

由于有(yǒu)部分(fēn)水下鏡頭，注意上圖中(zhōng)攝影機被封閉在一個特制的防水道具(jù)中(zhōng)。

三、 大格式膠片實拍的魅力

費了那麽多(duō)精(jīng)力應對挑戰，全程采用(yòng)大膠片格式拍攝的《敦刻爾克》，究竟在視覺上有(yǒu)何魅力呢(ne)？

首先是無與倫比的真實性，真實到有(yǒu)種看紀錄片的感覺。其中(zhōng)尤以空戰場景最為(wèi)典型，比如說這樣的鏡頭：


觀衆能(néng)感受到，演員扮演的飛行員，是真的在空中(zhōng)飛，其肢體(tǐ)反應，也和機體(tǐ)動作(zuò)一緻協調。最關鍵是遠(yuǎn)處的海天背景體(tǐ)現的景深，以及座艙玻璃反射的光影，一切看起來都是那麽自然。有(yǒu)對比才有(yǒu)鑒别，看到這樣的空戰場景，會讓你覺得以前看過的空中(zhōng)特效都太假了。因為(wèi)這份真實，諾蘭營造的那份懸疑才倍感紮實。

此前，個人對用(yòng)大格式膠片、特别是70毫米IMAX膠片來拍攝人物(wù)特寫有(yǒu)誤解，以為(wèi)大格式是為(wèi)大場景而生，用(yòng)在人物(wù)身上浪費了。但《敦刻爾克》的畫面，不僅讓我深深意識到錯誤，還讓我愛上了大格式膠片的特寫，甚至比片中(zhōng)的空戰場景更愛。從巨幅畫面中(zhōng)的角色表情，可(kě)以讀懂很(hěn)多(duō)深層蘊意，會對當年事件中(zhōng)各色人等的心态，有(yǒu)更精(jīng)準的把握；手持攝影，也越發拉近了觀衆與角色的距離。諾蘭所說的“高度體(tǐ)驗”，應當不止視覺表層，沒有(yǒu)比通過畫面直指人心更深、更好的體(tǐ)驗。

同理(lǐ)，片中(zhōng)緊張真實的空戰場面、固然令人震撼興奮，但事後讓我回味最多(duō)的，反而是一些相對比較平緩、異常簡單的鏡頭。


比如這個鏡頭，就是一個簡單的推軌：


但它的構圖很(hěn)有(yǒu)意境，人物(wù)的靜，與浪花(huā)泡沫的動，形成鮮明的對比，讓畫面的意境沉郁卻不失靈動。鏡頭運動的舒緩，又(yòu)增添了幾分(fēn)優雅隽永的味道。最關鍵的是，這樣簡單的鏡頭，卻傳神地捕捉了角色令人感同身受的心态，那種惶恐到麻木(mù)，絕望中(zhōng)又(yòu)奢求希望的複雜心理(lǐ)，一切盡在不言不動中(zhōng)。

仔細回想的話，片中(zhōng)類似這般沉穩而力道千鈞的鏡頭，似乎還有(yǒu)很(hěn)多(duō)。這種鏡頭在傳遞内容之外，本身還有(yǒu)一種難得的美感。說實話，在諾蘭此前的作(zuò)品中(zhōng)，總覺得鏡頭的功能(néng)性大大超過其美感，《敦刻爾克》讓我第一次覺得諾蘭的鏡頭，也是可(kě)以審美的，而且是美得有(yǒu)意蘊的。比如影片的最後一組鏡頭：

情緒、氣氛、表演等什麽都到位了，美到令人心碎。

當然，看似簡單的畫面背後，總有(yǒu)很(hěn)不簡單的創作(zuò)意圖。像影片開場的這組鏡頭：


同樣隻是簡單的推軌跟拍，士兵們相對于建築物(wù)以及更高處天空的渺小(xiǎo)，以及從天而降、仿佛無窮無盡的德(dé)軍傳單，看似什麽都沒說的畫面，卻十分(fēn)有(yǒu)效地交代了形勢。

對比影片的變形寬銀幕版本：


後者似乎讓觀衆更多(duō)注意人物(wù)的動作(zuò)、進而猜測他(tā)們在做什麽，反而失去了1.43:1大畫幅所蘊含的意境。

個人覺得，諾蘭在《敦刻爾克》中(zhōng)，終于将IMAX全畫幅的魅力發揮到了最大。1.43:1相對全程2.20:1的數字版、或是1.90:1的普通IMAX版，不再是像“注水豬肉”那般多(duō)出些可(kě)有(yǒu)可(kě)無的畫面，而是實實在在能(néng)提升觀影體(tǐ)驗。

比如說這個湯老濕開飛機的鏡頭：


對比其2.40:1的版本：


明明1.43:1畫幅更大，容納畫面更多(duō)，為(wèi)何反而感到艙内空間更逼仄、從而更加替湯老師提心吊膽？因為(wèi)更接近方形的畫框，下意識裏更讓人聯想到盒子；而在構圖上，它又(yòu)實實在在表現出艙内空間的有(yǒu)限（完整顯現後方艙蓋框架及弧度）。反觀2.40:1的構圖，上方艙蓋被切掉不知還有(yǒu)幾何，狹長(cháng)的畫幅反而凸顯兩側視野之遼闊，襯托得湯老濕仿佛成竹在胸、勝券在握。而這，并非接下來的劇情想要傳遞的。

同理(lǐ)，表現另一個飛行員的這組艙内鏡頭：


對比其2.40:1版本：


注意後者當中(zhōng)後視鏡所占比例，本來在1.43:1全畫幅中(zhōng)并不那麽顯著，顯得追蹤敵機的任務(wù)更為(wèi)艱險；寬銀幕那麽一裁，讓後視鏡的警示作(zuò)用(yòng)、反而大大減弱。

同時還請注意1.43:1版本畫面四周的“暗角”（vignette），那是鏡頭視野變形的征兆，隐約間凸顯了人在極度緊張裝(zhuāng)太下的确會出現的“隧道視野”（tunnel vision）。2.40:1版本借助切割、看似消除了畫面瑕疵，卻讓主角的視野變得清澈而犀利，與這組鏡頭實際想要表現的角色心境背道而馳。

可(kě)以說，隻有(yǒu)真1.43:1畫幅的膠片或激光IMAX影院，才能(néng)完整還原諾蘭想要傳遞給觀衆的那份體(tǐ)驗，其他(tā)版本的體(tǐ)驗要弱化不少，甚至可(kě)能(néng)被扭曲。

四、 大格式膠片拍攝的可(kě)持續性？

如此說來，諾蘭的确将大格式膠片、特别是1.43:1畫幅的IMAX膠片的魅力，發揮到極緻。有(yǒu)這樣成功的案例，是否會鼓勵更多(duō)的電(diàn)影人采用(yòng)大格式膠片呢(ne)？

個人覺得很(hěn)難。

首先，從諾蘭本身來講，他(tā)的言行就有(yǒu)些“精(jīng)分(fēn)”。他(tā)一方面說，膠片的優勢不僅在于作(zuò)為(wèi)保存媒介，還在于其畫質(zhì)本身的優異。然而，諾蘭在拍片實踐中(zhōng)用(yòng)的，僅僅是以IMAX規格膠片為(wèi)主的大格式，未見其有(yǒu)采用(yòng)普通35毫米膠片的意圖。這不僅讓人對他(tā)“膠片遠(yuǎn)勝數字”的固執有(yǒu)些微詞，畢竟，他(tā)僅僅是用(yòng)自己的實踐證明了“頂級膠片”遠(yuǎn)勝“一般數字”；可(kě)IMAX規格作(zuò)為(wèi)膠片中(zhōng)的“愛馬仕”，存在已經幾十年而且沒有(yǒu)新(xīn)的頂級膠片出現；反觀數字規格發展迅速，阿萊Alexa 65、RED 8K等奮起直追，已經将膠片與數字兩大陣營的畫質(zhì)差距，拉近了不少，未來未始不存在反超的可(kě)能(néng)。

其次，以諾蘭如今之能(néng)，好萊塢片廠及IMAX大佬們，自然願意抱粗腿為(wèi)其大開方便之門。但其他(tā)導演——且不說為(wèi)數巨大的新(xīn)人導演——就沒這份待遇。諾蘭在拍攝《敦刻爾克》過程中(zhōng)，能(néng)夠召集足夠強大的工(gōng)程技(jì )術力量攻關，換成能(néng)量差幾個等級的導演，分(fēn)分(fēn)鍾被技(jì )術問題和各種資源限制壓得寸步難行。諾蘭的成功很(hěn)難複制，IMAX公(gōng)司的技(jì )術部門，可(kě)能(néng)也經不起更多(duō)的折騰。試想如果諾蘭、痞昆、PTA、J.J.、紮克·施耐德(dé)等齊齊開拍IMAX膠片長(cháng)片，那IMAX反而要焦頭爛額了。

再者，不管諾蘭和攝影指導VHV老師宣稱多(duō)麽将IMAX攝影機玩成了“狗破”（Go Pro），實際上距離很(hěn)多(duō)數字攝影機的便捷性、還存在相當的距離。而且随着數字技(jì )術突飛猛進，這個距離會進一步演化成鴻溝。諾蘭将IMAX膠片攝影機用(yòng)到極緻，也隻是某一小(xiǎo)方面的極緻，比如說IMAX攝影機，還是更适合舒緩沉穩的構圖與鏡頭運動，不說當不了“狗破”用(yòng)，硬要去學(xué)“狗破”反而會劣勢盡顯。

此外，IMAX膠片規格要拓寬市場，就得應用(yòng)于各種類型片。特效是不可(kě)繞過的一個因素，為(wèi)了保證IMAX膠片高畫質(zhì)的統一，諾蘭将數字特效的用(yòng)量壓縮到最低，僅僅是些擦除線(xiàn)纜之類的粗淺活，可(kě)即使是這些活，也在6K分(fēn)辨率下進行的話，對特效公(gōng)司和其他(tā)後期處理(lǐ)部分(fēn)，都是巨大的壓力，資源稍不豐厚的項目都玩不起。何況還有(yǒu)很(hěn)多(duō)物(wù)理(lǐ)特效難以實現的效果，必須采用(yòng)數字特效。就算将來特效處理(lǐ)流程的分(fēn)辨率提升上去了，還存在一個“必要性”問題，比如一部90%鏡頭都有(yǒu)數字特效的影片，還有(yǒu)必要強求用(yòng)IMAX膠片拍攝麽？如果膠片現場捕捉的，隻是最後合成畫面的一小(xiǎo)部分(fēn)，那這部分(fēn)的高畫質(zhì)又(yòu)有(yǒu)何意義呢(ne)？

這一次，諾蘭等于是利用(yòng)頂級資源玩了把行為(wèi)藝術，效果的确很(hěn)好，也很(hěn)值得去頂級影院領略其完整魅力，但要說它對絕大多(duō)數的普通電(diàn)影人有(yǒu)何啓發、甚或引領新(xīn)的膠片拍攝風潮，恐怕都是值得商(shāng)榷的。

從感性的角度，我不願意《敦刻爾克》成為(wèi)絕唱；但理(lǐ)性地講，孤寂不正彰顯其卓絕麽？
作(zuò)為(wèi)觀衆，且看且珍惜就是了。