“攝影師橫跨藝術和技(jì )術兩個範疇，是幫助這兩個世界連在一起的人。你可(kě)以和導演聊劇本或者聊美學(xué)上的感覺，但也需要把這個東西變成量化的，比如光需要打多(duō)少，攝影機的光圈需要多(duō)少。”

“我認為(wèi)《八佰》是一首詩，是一個自我救贖的故事。在這首詩裏面有(yǒu)批判和贊頌，就是所謂的黑暗和光明，同時有(yǒu)一個微觀而宏大的結構。”

“一個攝影師能(néng)夠得獎，除了和導演親密合作(zuò)之外，從技(jì )術層面至少有(yǒu)40%的功勞由美術師提供。所以除了要找到一個好的導演合作(zuò)，還需要找到一個好的美術師。”

曹郁

曹郁，中(zhōng)國(guó)著名(míng)攝影師，壞兔子影業創始人。和陸川、王家衛、陳凱歌、管虎等導演合作(zuò)，擔任《可(kě)可(kě)西裏》《南京！南京！》《無問西東》《擺渡人》《妖貓傳》《八佰》（後期制作(zuò)中(zhōng)）等影片的攝影指導，獲得過金馬獎、金像獎、聖塞巴斯蒂安(ān)國(guó)際電(diàn)影節、亞太電(diàn)影大獎、亞洲電(diàn)影大獎最佳攝影獎和洛杉矶影評人協會獎最佳攝影獎第二名(míng)等多(duō)項大獎。他(tā)是當年金馬獎曆史上最年輕的獲獎攝影師，他(tā)被媒體(tǐ)評價為(wèi)“最有(yǒu)藝術家氣息的攝影師”。作(zuò)為(wèi)中(zhōng)生代攝影師的代表人物(wù)，曹郁用(yòng)鏡頭塑造了極具(jù)詩意和情感的影像風格，詩和光是理(lǐ)解這種風格的關鍵。

8月25日，由壞兔子影業x單向街(jiē)基金會共同發起、影視工(gōng)業網戰略合作(zuò)支持的“胡蘿蔔計劃電(diàn)影公(gōng)開課”正式開講！第一課邀請《可(kě)可(kě)西裏》《妖貓傳》《八佰》的攝影指導曹郁講述“光影是我對世界的愛”。在本次公(gōng)開課中(zhōng)，我們将聽到曹郁分(fēn)享如何用(yòng)光影去寫作(zuò)的幕後故事。

課程主題：光影，是我對世界的愛

主講人：曹郁

攝影團隊如何構成

“電(diàn)影像一個積木(mù)組成的大廈，每一塊都不可(kě)或缺。”

非行業人士大部分(fēn)隻知道導演和演員，很(hěn)多(duō)人分(fēn)不清攝影師的職務(wù)。攝影師為(wèi)什麽叫攝影而不是攝像，有(yǒu)這麽大意義嗎？其實意義非常重大，因為(wèi)這是通過曆史延續下來的。

由于早期的電(diàn)影很(hěn)簡單，所以攝影工(gōng)作(zuò)也非常簡單，隻需保證曝光正确、手搖攝影機均勻等等。沒多(duō)久，這個簡單的工(gōng)作(zuò)就被馬達替代。所以早期的攝影師叫Cameraman，更像一名(míng)攝影機操作(zuò)工(gōng)人。到了上世紀2、30年代，電(diàn)影變得越來越複雜，攝影工(gōng)作(zuò)也随之變得重要，然後名(míng)字也變長(cháng)了，被稱為(wèi)：Cinematographer，電(diàn)影攝影師。然後，電(diàn)影越來越注意視覺效果和影像風格，而這一切，導演都需要另外一個人幫助他(tā)一起創造，所以攝影師開始被固定地稱為(wèi)：Director of Photography，也就是攝影指導。

不僅攝影，随着電(diàn)影的複雜，電(diàn)影各個行業都開始獲得了很(hěn)好的稱謂，比如美術師以前叫美工(gōng)，現在開始被稱為(wèi)美術指導，劇組開始出現了很(hěn)多(duō)Director。其實這意味着大家終于得到了尊重，我們願意用(yòng)生命去拍攝，就是希望得到尊重，所以大家對這個職業的稱呼就是尊重的體(tǐ)現。這就是我為(wèi)什麽在意别人怎麽稱呼我的原因，因為(wèi)這不是一個人的事情，這是經過所有(yǒu)攝影師的努力，一步一步獲得的榮譽。

有(yǒu)時候，攝影團隊可(kě)能(néng)隻有(yǒu)四、五人，有(yǒu)的時候可(kě)能(néng)是七、八十人，也有(yǒu)可(kě)能(néng)是成百人，是非常具(jù)有(yǒu)彈性的，我們拍《八佰》的時候，攝影組大概有(yǒu)170多(duō)人。

攝影團隊一般包括攝影組，攝影組主要是拿(ná)着攝影機拍攝。攝影組有(yǒu)一個很(hěn)重要的職位是攝影掌機，攝影指導并不一定都是親自掌機，因為(wèi)拍攝時還有(yǒu)許多(duō)其他(tā)的工(gōng)作(zuò)要處理(lǐ)，以及拍攝的時候如果用(yòng)到多(duō)機位，所以必須找到攝影掌機來幫他(tā)一起操作(zuò)。第二組是燈光組。第三組是機械工(gōng)程組，主要負責軌道車(chē)、升降機或者更複雜的移動設備，攝影機的運動都是依靠機械組。第四組是DIT組，也叫數字工(gōng)程組，主要負責素材收集、整理(lǐ)、編碼處理(lǐ)，轉交給不同的部門，如制片公(gōng)司、調色、特效公(gōng)司等。

攝影師如何開始工(gōng)作(zuò)？

“攝影師工(gōng)作(zuò)的第一個最重要的任務(wù)是給導演提出一個視覺概念，這個概念決定了這部電(diàn)影能(néng)不能(néng)成功，或者攝影師能(néng)不能(néng)成功的基石。”

我和陳凱歌導演拍《妖貓傳》時，他(tā)有(yǒu)次說：“一個劇組裏，有(yǒu)兩個角色可(kě)以被稱為(wèi)Director（導演），一個是導演，另外一個就是攝影指導。”我當時聽了非常感動，也非常受鼓舞。那攝影指導是幹什麽的？簡單地說攝影控制氛圍、創造電(diàn)影的影像氣質(zhì)，捕捉演員的表演。做好這一切非常難，這需要攝影和演員産(chǎn)生信任、互動。需要和各種部門溝通，在現場攝影更像一個“包工(gōng)頭”，所以很(hěn)多(duō)攝影師有(yǒu)時候會被傳脾氣不太好，就是因為(wèi)身上的負擔太重了。

導演為(wèi)什麽一定要找一個攝影指導？導演負責整部電(diàn)影的方向，而影像是更局部、更專業的内容，所以他(tā)需要交給專業的人，這個人就是攝影指導。電(diàn)影史上有(yǒu)很(hěn)多(duō)導演和攝影師合作(zuò)成果成功的例子，他(tā)們的合作(zuò)關系很(hěn)長(cháng)久。那為(wèi)什麽導演跟攝影一定要綁定在一起？就是因為(wèi)導演想找到一個人用(yòng)影像來表達他(tā)電(diàn)影的氣質(zhì)，是一件非常艱難的事情。

《八佰》拍攝現場，右起：攝影師曹郁、導演管虎、美術林木(mù)

電(diàn)影在現場創作(zuò)的時候有(yǒu)一個很(hěn)好的鐵三角：導演、攝影指導、美術指導，每個畫面都是由這三個人聯合起來完成的。一個攝影師能(néng)夠得獎，除了和導演的親密合作(zuò)之外，從技(jì )術層面至少有(yǒu)40%功勞由美術師提供。反過來也一樣，一個好的美術至少40%是由攝影來實現。所以除了要找到一個好的導演合作(zuò)，還需要找到好的美術師。攝影、導演、美術三個人要相互合适，否則劇組就會很(hěn)别扭。

作(zuò)為(wèi)一名(míng)攝影師，最重要工(gōng)作(zuò)是用(yòng)他(tā)自己的個性、文(wén)化修養、習慣，融入自己的想象力和創造力去創作(zuò)出一種影像，以此來達到導演的要求。所以攝影師工(gōng)作(zuò)的第一個最重要的任務(wù)是給導演提出一個視覺概念，這個概念決定了這部電(diàn)影能(néng)不能(néng)成功，或者攝影師能(néng)不能(néng)成功的基石。

準備拍《可(kě)可(kě)西裏》的時候，導演陸川問我想拍成什麽樣？因為(wèi)我沒有(yǒu)去過可(kě)可(kě)西裏，所以我們先堪景。回來以後我說，我不想拍一個有(yǒu)陽光的可(kě)可(kě)西裏，隻想拍陰郁的，這樣才能(néng)給電(diàn)影中(zhōng)的人物(wù)命運更合适，而不是像明信片似的集錦。

《可(kě)可(kě)西裏》劇照

到《南京！南京！》的時候，我們拍了黑白影像。因為(wèi)我認為(wèi)黑白對人的精(jīng)神具(jù)有(yǒu)提純感，黑白影像把所有(yǒu)的元素都天然的抽象化了，觀衆不會注意到血、皮膚的質(zhì)感、衣服等等，隻會注意到演員的臉。

我和陸川導演說：這部電(diàn)影不像《可(kě)可(kě)西裏》，是關于環境跟人的關系。《南京！南京！》環境一點也不重要，重要的是人，在我構想中(zhōng)，這部電(diàn)影由不同的人臉來構成。所以用(yòng)黑白來表現，一方面可(kě)以掩蓋掉血腥的畫面，減輕觀衆的負擔，另外有(yǒu)一個精(jīng)神提純感，讓觀衆更注意看這些人的臉。

如何闡述自己的影像概念

《可(kě)可(kě)西裏》《八佰》攝影闡述分(fēn)享。“我認為(wèi)《八百》是一首詩，是一個自我救贖的故事。”

我們每次拍攝前都要提出很(hěn)多(duō)概念，如何提出這些概念呢(ne)？一般我會給導演寫一個攝影闡述。《可(kě)可(kě)西裏》選景時我拍了很(hěn)多(duō)照片，這些是照片我認為(wèi)代表了可(kě)可(kě)西裏的樣子，我用(yòng)這些照片組成了一個視覺的感受，配合攝影闡述，去告訴陸川導演我們要做什麽。

《可(kě)可(kě)西裏》選景時拍攝的照片

《八佰》攝影闡述：“最黑的夜，最亮的光”

《八佰》的攝影闡述标題是：“最黑的夜，最亮的光”（來自《巴别塔》結尾字幕）。這句話從哲學(xué)角度可(kě)以翻譯出很(hěn)多(duō)種意思，也可(kě)以給人從視覺上有(yǒu)一個直觀的感受。這個标題對我特别重要，讓導演看到就能(néng)浮現視覺感，可(kě)以感覺到我想要一種有(yǒu)對比的、抽象的攝影，而不是寫實的。

我認為(wèi)《八佰》是一首詩，是一個自我救贖的故事。這兩張照片是塔可(kě)夫斯基的《鏡子》和《懷鄉》的劇照，這兩部電(diàn)影都是非常有(yǒu)詩意的電(diàn)影，我是想通過這張照片告訴導演，我要拍這種有(yǒu)詩意的影像。

在這首詩裏面有(yǒu)批判和贊頌，就是所謂的黑暗和光明，同時有(yǒu)一個微觀而宏大的結構。呈現在我們攝影創作(zuò)時可(kě)能(néng)就是拍一個特寫或者一個全景，我想要的微觀而又(yòu)宏大的意思就是說，我想要兩極的景别：非常近的特寫或者非常全的全景，中(zhōng)間的部分(fēn)會忽略掉了。

下面的圖都是比較特殊感覺和質(zhì)感的畫面。

到這裏，我們開始讨論一個問題，我是不是要完全像《拯救大兵瑞恩》一樣去拍攝《八佰》。

在我認為(wèi)，這樣其實是不夠的。這個問題其實困擾了我和導演很(hěn)久，我們思考過是否拍要成《拯救大兵瑞恩》的樣子，這種問題，是一名(míng)創作(zuò)者在創作(zuò)過程中(zhōng)必然會遇到的問題。所以我要解決掉這個問題，我認為(wèi)我們不需要完全重複《拯救大兵瑞恩》。《八佰》是精(jīng)神的旅程，也是一首視覺上的詩。

然後是光的問題，叫做“黑暗與光明”。

我想《八佰》要有(yǒu)光與影的寫意感，在闡述裏放了《麥克白》的劇照。

然後，進一步闡述。這張照片是解釋說，我們的電(diàn)影要有(yǒu)光源的合理(lǐ)性，可(kě)以誇張一點，但必須合理(lǐ)。

黑暗是高光的基石，在黑色映襯下，光才能(néng)顯示出來，黑色其實也是攝影師創作(zuò)的一個重要手段。比如像《七宗罪》、《末代皇帝》、《現代啓示錄》、《教父》都使用(yòng)了非常完美的黑色，《八佰》是很(hěn)厚重的題材，所以黑色是很(hěn)重要的元素在裏面。

然後，開始講到攝影機的問題，攝影機還是要比較有(yǒu)真實的感覺。

然後開始講到電(diàn)影的質(zhì)感，一般觀衆很(hěn)難注意到，但是他(tā)們下意識會有(yǒu)感受。

《金剛》比較“老範兒”，用(yòng)35毫米電(diàn)影膠片拍攝的；《卡羅爾》用(yòng)超16毫米電(diàn)影膠片，也是當時張藝謀《秋菊打官司》用(yòng)的膠片，顆粒非常粗糙，但《卡羅爾》用(yòng)粗糙的電(diàn)影膠片，産(chǎn)生了印象派畫的效果；《銀翼殺手2049》使用(yòng)了主流數字攝影機，非常清晰，顆粒感極其細膩；《愛樂之城》用(yòng)回了35毫米的電(diàn)影膠片，有(yǒu)種老電(diàn)影的感覺，有(yǒu)種懷舊的效果。

《八佰》是中(zhōng)國(guó)第一部完全用(yòng)數字IMAX攝影機拍攝的，全球隻有(yǒu)60多(duō)台，我們非常榮幸能(néng)夠分(fēn)到兩台使用(yòng)拍攝。當我們知道可(kě)以使用(yòng)這部攝影機拍攝的時候，我們就在讨論《八佰》需要要什麽質(zhì)感。我希望《八佰》是現代派畫卷的效果，而不是模拟膠片的顆粒感。這并沒有(yǒu)好壞之分(fēn)，而是攝影師的喜好問題。藝術沒有(yǒu)對錯，所以不同攝影師，就會有(yǒu)不同氣質(zhì)的畫面。

然後我們還參考了畢加索的畫。

然後是關于主題色的問題，我找到了我喜歡的《醉鄉民(mín)謠》為(wèi)例，訴說我會降低色彩飽和度，突出綠色、藍色、黃色、黑色。雖然這是一個30年代的故事，但它是一個冷而現代的色彩。

最後的結尾，我進一步闡釋了我的觀點，我認為(wèi)《八佰》是一首詩。

然後，順便說下《妖貓傳》。

《妖貓轉》給了我一個空間，可(kě)以用(yòng)光表達很(hěn)多(duō)含義。我們在現場運用(yòng)了全新(xīn)的工(gōng)作(zuò)方式，拍攝某個場景時，燈全部一次性架好，拍的過程中(zhōng)不會再調整。燈全部接到調光台上，最多(duō)時大概用(yòng)了幾百個頻道。這在現場很(hěn)像一場演出秀。

現場可(kě)以感性地去調節燈光的顔色和亮度，這在過去是非常難以想象的。像在這種大制作(zuò)的電(diàn)影裏，我們會提前有(yǒu)拍攝計劃，在現場完全即興創作(zuò)是非常非常難的。這種即興創作(zuò)要求當事人要有(yǒu)特别強的情感儲備，還要有(yǒu)高超的技(jì )藝才能(néng)完成。我自己也很(hěn)喜歡《妖貓傳》，也很(hěn)尊重陳凱歌導演，也很(hěn)感謝(xiè)他(tā)給了我一個機會。

攝影師要給導演提供很(hěn)多(duō)想法，所以攝影師要具(jù)有(yǒu)超強的想象力，設計出不同的風格。同時，還要具(jù)有(yǒu)特别強的現場執行力，如果沒有(yǒu)執行力，隻是構思出一個想法，這個想法沒有(yǒu)用(yòng)，攝影師要能(néng)拍出來才可(kě)以。

如何開展第一步工(gōng)作(zuò)

“通過試片已經可(kě)以看到了一個電(diàn)影的氣質(zhì)，包括鏡頭運動方式，它是一個很(hěn)好的例子，可(kě)以我們找到一個基調。雖然試片非常粗糙，但是它能(néng)夠展示未來創作(zuò)的傾向性，所以試片非常重要。”

 

我的工(gōng)作(zuò)方式是首先要給導演一個試片，國(guó)外很(hěn)多(duō)攝影師也是在使用(yòng)這種工(gōng)作(zuò)方式。

因為(wèi)闡述裏說了很(hěn)多(duō)概念性的東西，隻有(yǒu)把他(tā)們變成光線(xiàn)或者攝影機運動才叫實現出來，所以我會先給導演做一系列的試片。《南京！南京！》的試片是要解決兩個問題：1，我們是記錄式肩抗攝像機拍攝，還是穩定的拍？2，是黑白還是彩色？在當時，制片方對于黑白抱有(yǒu)疑問，于是我做了黑白和彩色兩個版本，最後我們的制片人同意了我們拍攝黑白。這也是攝影師做功課的作(zuò)用(yòng)，讓制片方提前看到了最終效果。所以前期準備工(gōng)作(zuò)必須要是實打實的，要一點一點的做出來。

《南京！南京！》試片截圖

通過試片我們發現肩扛攝像機的效果更好，肩扛攝影更具(jù)有(yǒu)即興創作(zuò)的成分(fēn)，而且更靠近演員。所以《南京！南京！》接近95%的鏡頭都使用(yòng)肩扛攝影機拍攝。但是我們也發現固定機位也不錯，比如唐天祥（範偉飾演）的死我們就使用(yòng)了穩定的橫移鏡頭。然後我們也發現紅色的血在彩色片中(zhōng)很(hěn)醒目，但到了黑白片成了深灰色。一個滿臉鮮血的人在黑白電(diàn)影中(zhōng)，感覺像紮在泥中(zhōng)，然後擡起臉以後的效果，完全沒有(yǒu)了血的感覺。于是我們試驗了各種紅，最後發現并不是色彩灰度的問題，而是濃度問題。我們必須把濃度加強，這樣在黑白電(diàn)影裏更像血。然後我們跟美術指導郝義一起，把所有(yǒu)化妝的可(kě)能(néng)性造型以及置景的材料實驗了一遍。

而《南京！南京！》通過彩色的試片，發現彩色片的精(jīng)神提純感沒有(yǒu)黑白效果好。黑白有(yǒu)種精(jīng)神的力量感和通俗感，即使不是攝影師也能(néng)馬上感覺到這種力量。其實拍攝黑白非常艱難，因為(wèi)有(yǒu)做特效的部分(fēn)。最終我們是用(yòng)彩色膠片拍的，在數字調色過程中(zhōng)變成了黑白，最後又(yòu)印回到了彩色膠片上。因為(wèi)省錢，所以我們用(yòng)了最不正規的辦(bàn)法做了這個電(diàn)影。

《八佰》試片截圖

在《八佰》的時候，因為(wèi)我用(yòng)了特殊的色彩條件，所以也和《八佰》的美術指導林木(mù)做了完整的測試。《八佰》是投資非常高的電(diàn)影，然後出品方華誼兄弟(dì)也想看到我們的成果，也因為(wèi)涉及到了我們很(hěn)多(duō)需要讨論的問題，所以《八佰》在開機前的14個月就做好了試片。

開拍之後，攝影師的職責是什麽

“當演員在調動的時候，而攝影機也在運動，這時候才會給人感覺“電(diàn)影”的感覺。這也是我喜歡單機位拍攝的原因，隻有(yǒu)隻有(yǒu)這種工(gōng)作(zuò)方式，才有(yǒu)空間讓攝影機流動起來，才有(yǒu)舞蹈、音樂的感覺。”

拍攝是攝影師最重要的一環，攝影有(yǒu)90%在現場完成，10%通過後期做出來（DI）。攝影師在工(gōng)作(zuò)的時候，最主要的工(gōng)作(zuò)是什麽呢(ne)？攝影師要為(wèi)一個場景打光，提出打光方案。光線(xiàn)是電(diàn)影視覺中(zhōng)最重要的一環，它直接産(chǎn)生了亮暗、顔色的區(qū)别，也就是産(chǎn)生了氣氛。光線(xiàn)完全由攝影師控制，導演會參與意見，但質(zhì)感基本上由攝影師控制。

攝影機的運動和演員的調度，是攝影師和導演兩個人一起控制的。演員由導演控制，導演設計出了演員的調度，攝影師才能(néng)安(ān)排鏡頭的調度。這個環節最考驗攝影師的應變能(néng)力，因為(wèi)攝影師要和不同的導演去合作(zuò)，所以要适應不同導演的工(gōng)作(zuò)方法。有(yǒu)些導演喜歡自己設計，如陳凱歌導演特别會設計演員和攝影機的調度，就像一場舞蹈一樣。所以在現代攝影工(gōng)業體(tǐ)系下，經常是導演設計了一個調度，攝影師可(kě)能(néng)會不參與攝影機的運動設計。當然，有(yǒu)些導演則要求完全參與，我跟陸川、管虎兩位導演合作(zuò)，他(tā)們就要求要攝影師有(yǒu)自己的設計想法，所以這是有(yǒu)彈性的。而我和跟王家衛導演合作(zuò)《擺渡人》的時候，他(tā)完全不管攝影機怎麽拍，隻負責演員。所以很(hěn)難界定怎麽合作(zuò)，攝影師必須要有(yǒu)很(hěn)強的彈性，才能(néng)跟不同的導演一起合作(zuò)。

這個環節也是具(jù)有(yǒu)魅力的的環節，當演員在調動的時候，而攝影機也在運動，這時候才會給人感覺“電(diàn)影”的感覺。這也是我喜歡單機位拍攝的原因，隻有(yǒu)這種工(gōng)作(zuò)方式，才有(yǒu)空間讓攝影機流動起來，才有(yǒu)舞蹈、音樂的感覺。

攝影師到現場之後，首先是打光，打光确定了場景的氛圍。然後邀請演員和導演走位、排練，由導演或者導演和攝影或者攝影去确定攝影機的調度，再由攝影師來安(ān)排機位。

在拍攝現場，攝影指導30%精(jīng)力不是用(yòng)來攝影，而是用(yòng)來溝通。電(diàn)影的第一副導演很(hěn)重要，他(tā)直接控制電(diàn)影的拍攝進程，我們就需要跟第一副導演溝通拍攝情況、演員化妝、時間安(ān)排等。第二個工(gōng)作(zuò)和制片交流，比如要使用(yòng)什麽場地、或者調整大家的工(gōng)作(zuò)時間。還要和美術溝通，尤其現場美術，商(shāng)量确定道具(jù)的擺放。然後還要和CG部門溝通，光如何打，大家如何協調，都是非常複雜的工(gōng)作(zuò)。而像《八佰》這種戰争片，還要和煙火、武術指導部門溝通，溝通炸點的安(ān)排。總之，攝影部門需要和每個部門都要相互協調，所以我說攝影指導有(yǒu)30%的精(jīng)力時用(yòng)來溝通的。這也是對于攝影指導的考驗，如何用(yòng)你的專業度讓别人信服，如何在談判裏學(xué)會特别好的籌碼。這是非常複雜的工(gōng)作(zuò)，所以我們才需要有(yǒu)攝影指導和攝影掌機的工(gōng)作(zuò)區(qū)分(fēn)。

在現場，攝影指導還有(yǒu)一個特别難的點，攝影指導是導演現場很(hěn)有(yǒu)力的配合者。在攝影圈有(yǒu)一個“馬鈴薯”定義，所有(yǒu)會出問題的環節最終都會出錯，所以拍攝特别複雜的場面時，大家是非常緊張的。比如說《八佰》有(yǒu)一千多(duō)個場面，有(yǒu)炸點，有(yǒu)現場的風、雨、雪(xuě)等，任何人不希望自己出錯，但有(yǒu)時候無法避免。如果一個錯誤産(chǎn)生了，可(kě)能(néng)要等兩個小(xiǎo)時以後才能(néng)再拍。攝影指導要監督各個部門的工(gōng)作(zuò)，确保不會出錯。但是場景太複雜了，所以開機前一刻每個人都很(hěn)緊張，這就更需要監督他(tā)們，更要鼓勵他(tā)們。 

攝影師最重要的工(gōng)作(zuò)是要捕捉

“我特别自豪能(néng)夠在事先嚴密準備好的框架之下，可(kě)以進行做即興的攝影機的運動與光線(xiàn)的運動，這是一個特别藝術化的東西，讓我有(yǒu)藝術家的感覺。”

我特别喜歡肩扛攝影，這種感覺特别像彈鋼琴。肩扛攝影機時是不穩定的，可(kě)能(néng)會留下很(hěn)多(duō)缺點，但這種拍攝方式是最直接的。拍《南京！南京！》時，我們沒有(yǒu)分(fēn)鏡頭，我在現場看陸川排戲，燈光打好之後，我們就直接開拍，一次一般會把一卷膠片拍完才停。每次拍攝到最後都是全身在顫抖，也非常艱苦。但是每次靠近演員或者每次離開這個演員，或者歪一點或者低一點、高一點都是本能(néng)的反應。所以在《南京！南京！》裏，我特别開心的是做到了“即興捕捉”，到《妖貓傳》和《八佰》是光線(xiàn)的即興。雖然我很(hěn)喜歡即興，但我是一個特别嚴謹的人，所有(yǒu)工(gōng)作(zuò)想得特别細，但到了現場創作(zuò)開始的時候，我很(hěn)喜歡即興，就像爵士樂一樣，那種感覺特别美妙。我認為(wèi)隻有(yǒu)即興的東西才是最有(yǒu)生命力，才是最本能(néng)的，因為(wèi)要看清每個演員每個表演，下意識會知道用(yòng)攝影機去強化表演力度還是弱化節奏，等等。

凡是即興創作(zuò)的電(diàn)影，在正式開拍之前，其實都不知道要幹什麽，隻是想好了第一個畫面從哪開始。所以在我自己掌機的時候，其實是用(yòng)兩個眼睛來拍，而不是閉上一個眼睛，因為(wèi)這樣就看不到周圍環境。隻有(yǒu)這樣在拍一個人的時候，一隻眼睛在感受演員的表演節奏，另外一隻眼睛觀察周圍，從而調控攝影機與演員的表演節奏達成互動。這是一個很(hěn)感性的過程，很(hěn)難用(yòng)語言描繪，像演奏音樂、舞蹈一樣。我特别自豪能(néng)夠在事先嚴密準備好的框架之下，可(kě)以進行做即興的攝影機的運動與光線(xiàn)的運動，這是一個特别藝術化的東西，讓我有(yǒu)藝術家的感覺。

電(diàn)影剪輯完成後，會拿(ná)到調光室做調色。在這個階段我會把電(diàn)影看到幾十遍甚至上百遍，幾乎每個鏡頭順序都已經記住，所以當一部電(diàn)影最後完成調完色之後，幾乎短時間内都不想再看到了。調色可(kě)以理(lǐ)解為(wèi)一種超高級的美圖秀秀和視頻版PS。這是一個再創造的過程，我需要在銀幕上反複确認。有(yǒu)時候在調色的過程中(zhōng)，我會對自己的初衷産(chǎn)生懷疑，思考電(diàn)影真的應該是這個顔色嗎？因為(wèi)調色的階段已經距離創作(zuò)的最早的階段離開很(hěn)久了。比如《八佰》，從拍攝完成，到我調色的時間可(kě)能(néng)需要間隔一年多(duō)，這個時候很(hěn)多(duō)感覺已經模糊，人也已經不在現場的創作(zuò)氛圍中(zhōng)了，那怎麽保證創作(zuò)能(néng)夠繼續進行下去，也是一個很(hěn)大的考驗。

“光影，是我對世界的愛”

“你在一個階段碰到了合适的戲，其實不隻是你創造了電(diàn)影，更多(duō)的是電(diàn)影在教給你很(hěn)多(duō)東西，這是拍電(diàn)影最神奇的地方。”

今天演講的标題是：“光影，是我對世界的愛”。拍一部電(diàn)影像談一場戀愛，每一部電(diàn)影都不一樣，就像不同的女人有(yǒu)不同的氣質(zhì)，如果你想要接近她，就要有(yǒu)不同的方法和不一樣的心理(lǐ)感受。你需要付出你的愛，才有(yǒu)可(kě)能(néng)攝好電(diàn)影。電(diàn)影也特别像周旋在導演和攝影、美術之間的情人，她非常美豔、迷人，你要有(yǒu)所付出，才能(néng)取得她的歡心。

電(diàn)影是有(yǒu)生命的，她自己會成長(cháng)，拍電(diàn)影最美妙的經曆就是你的生命旅程和電(diàn)影是合一的。我拍了《可(kě)可(kě)西裏》之後，我才明白自己并不喜歡在城市裏拍廣告，更喜歡原始有(yǒu)力量的東西。拍《南京！南京！》的時候，驗證了我對人的愛是怎樣的表達。你一個階段碰到了合适的戲，其實不隻是你創造了電(diàn)影，更多(duō)的是電(diàn)影在教給你很(hěn)多(duō)東西，這是拍電(diàn)影最神奇的地方。

所以，導演希望電(diàn)影屬于導演，但其實錄音師、美術指導、攝影指導都想霸占這個美麗的人，但其實都沒有(yǒu)用(yòng)。電(diàn)影實際上是藝術女神，所有(yǒu)人都不可(kě)能(néng)占有(yǒu)她。她隻是在與你對望，你要用(yòng)你所有(yǒu)經曆和不斷總結失敗的經驗給自己鼓舞，然後去不斷地學(xué)習光影、藝術，感受自己的體(tǐ)會，總結出所有(yǒu)的力量，向藝術這位藝術女神緻敬、靠近。當她認為(wèi)好的時候，她就會向你展示笑容，這一刻就是最幸福的時刻。