陳坤、倪妮主演的《天盛長(cháng)歌》開播後，最多(duō)的評價就是“電(diàn)影質(zhì)感”、“高級”。

這是一種對視覺的綜合肯定。《天盛長(cháng)歌》改編自小(xiǎo)說《凰權·奕天下》，雖然是電(diàn)視劇，但畫面的長(cháng)寬比例采用(yòng)了2.35：1的制式，是電(diàn)影屏幕的标準，觀感更為(wèi)寬闊深遠(yuǎn)。故事發生在一個架空的曆史時期，涉及天盛、大越、金獅三個虛拟的國(guó)家，但讓觀衆稱道的是，從服裝(zhuāng)、置景到每一個人物(wù)的身體(tǐ)姿态，都設計嚴謹，仿佛那是一群真實存在過的人，一段真正血淚相加的曆史。

一言以蔽之，這是一個有(yǒu)“說服感”的故事。

我們訪問了《天盛長(cháng)歌》的造型設計方思哲和禮儀設計李斌。服裝(zhuāng)和禮儀都是人物(wù)性格和内心的外化形式，這部戲不僅在主要演員身上下功夫，也做到了所有(yǒu)鏡頭中(zhōng)出現的人物(wù)和細節都經得起推敲，把看得見的浮屠和看不見的地基都精(jīng)描和夯實。

不惜功本精(jīng)益求精(jīng)的服裝(zhuāng)

《天盛長(cháng)歌》邀請了香港“殿堂級”造型指導張叔平為(wèi)造型總監，主要負責男女主角的造型，其餘人物(wù)由方思哲擔任造型設計。從2016年12月接到劇本開始到2017年5月正式開機，前期造型團隊準備了六個月，到全部殺青又(yòu)是六個月，跨度整整一年。

20多(duō)位設計師之外，制作(zuò)團隊總共近200人，總共制作(zuò)了4000多(duō)套服裝(zhuāng)，包括群衆演員在内，共計近700個造型。為(wèi)了保證服裝(zhuāng)風格和畫面質(zhì)感的統一性，這次所有(yǒu)服裝(zhuāng)全部為(wèi)全新(xīn)制作(zuò)，連街(jiē)上一晃而過的群衆演員服裝(zhuāng)都如此，在同類作(zuò)品中(zhōng)屬于超級體(tǐ)量的制作(zuò)。

“風格上，《天盛長(cháng)歌》可(kě)以說采用(yòng)了一點‘新(xīn)中(zhōng)式古典主義’，既有(yǒu)中(zhōng)國(guó)古典元素，又(yòu)融入當下的審美細節，一些頭飾發簪、服裝(zhuāng)的款式和圖案都不完全取自某個時代，在古典的風貌下，融入了我們對古代生活一些從未有(yǒu)過的想象。”

方思哲覺得張叔平的理(lǐ)念雖然每每出其不意，又(yòu)總是“意料之外，情理(lǐ)之中(zhōng)”。“他(tā)對細節的苛求讓我受益匪淺。有(yǒu)些面料遇熱會燙縮，做成衣服後車(chē)線(xiàn)處容易出現褶皺，但張叔平老師總會不厭其煩修改這些細節，十天半個月也是常事。”

這次許多(duō)服裝(zhuāng)的制作(zuò)周期都超過一個月，十幾天是平均量。“我們會一一列下铠甲、刺繡、配套的配飾配件等等細節的制作(zuò)時間，預估每件衣服的制作(zuò)周期，根據拍攝的順序統籌安(ān)排。比如铠甲制作(zuò)周期最長(cháng)，要三到六個月，所以根據開機時間來倒推，我們最先開始制作(zuò)的就是铠甲。”

因為(wèi)服裝(zhuāng)的種類繁多(duō)、工(gōng)藝複雜，造型團隊很(hěn)多(duō)時間都用(yòng)在了新(xīn)工(gōng)藝的嘗試和剪裁上。比如天盛的铠甲采用(yòng)了純金屬的甲片，比一般的塑料铠甲重了一倍，拍攝地襄陽的夏天非常炎熱，演員穿起來很(hěn)辛苦，但劇中(zhōng)扮演顧衍的王策嘗試了兩種不同的拍攝效果之後，還是決定選質(zhì)感更好的金屬铠甲。

顧南衣出場時，根據劇本的要求，應該戴一頂帶面紗的鬥笠。考慮到男生用(yòng)面紗的效果比較奇怪，造型團隊設計了一頂可(kě)以遮住上半部分(fēn)臉的鬥笠，造型非常特别，也從未有(yǒu)過先例，請安(ān)徽專門做竹編的師傅花(huā)費近了一個月才做出了滿意的樣品。

鳳知微和顧南衣（右）

雖然時代架空，但是造型依然有(yǒu)基本的年代依據。天盛偏五代十國(guó)期間的中(zhōng)原地區(qū)，大越有(yǒu)一些舊朝的影子，比天盛更古樸，“為(wèi)了區(qū)分(fēn)，我們就把大越設計得更偏南北朝時期。”金獅在地理(lǐ)上看更為(wèi)遙遠(yuǎn)，但不能(néng)涉及具(jù)體(tǐ)的少數民(mín)族，所以造型團隊在中(zhōng)亞的服裝(zhuāng)款式重加入了一些東亞的圖案元素。

三個國(guó)家的基本體(tǐ)系設立後，造型團隊也根據人物(wù)的個性背景加入不同的設計。“比如趙立新(xīn)扮演的辛子硯雖然身在天盛，但他(tā)是一個特立獨行的存在，我們給他(tā)天盛系統的圓領袍外配上柔軟的紗披，也不系腰帶，沒有(yǒu)條條框框的束縛，也更加飄逸灑脫。”

趙立新(xīn)扮演的辛子硯

細緻入微因人而異的禮儀

負責禮儀指導的李斌覺得自己工(gōng)作(zuò)更準确來說應該被稱為(wèi)“禮儀設計”。“我們的确盡力在還原某個時期或者某個節點，遵照文(wén)獻的記載、古代的壁畫、出土的文(wén)物(wù)等資料去尋找和貼合劇中(zhōng)的年代感覺，讓演員呈現出恰到好處的狀态，但其中(zhōng)一定會有(yǒu)自己的理(lǐ)解和構想設計。”

李斌一般會在劇本階段就介入，“劇本我一般至少看兩到三遍，第一遍精(jīng)讀故事，第二遍看人物(wù)的經曆，第三遍去摸索他(tā)的成長(cháng)軌迹，他(tā)的轉折和成長(cháng)。人物(wù)所行的禮，也可(kě)以随着他(tā)的變化去體(tǐ)現。”

所有(yǒu)的“禮”，說到底都是人物(wù)内心的化外形式，是服裝(zhuāng)造型之外構建人物(wù)性格最生動和直接的方式。陳坤扮演的甯奕在故事開始的階段行禮的幅度很(hěn)淺，“一般來說，卑者見尊者時要‘拱如抱鼓’，有(yǒu)一個非常大的彎曲幅度，呈現出畢恭畢敬的姿态。但從側面看，早期的甯奕行禮時手得位置十分(fēn)貼近胸口。”李斌起初試圖糾正陳坤，但轉念一想，又(yòu)覺得他(tā)這樣的幅度剛好。

“手在身體(tǐ)更近的位置，哪怕是拱在胸前，其實會更有(yǒu)安(ān)全感。甯奕自小(xiǎo)不怎麽見父親，又(yòu)被關在牢中(zhōng)多(duō)年，不管他(tā)處心積慮鋪排了多(duō)少計謀，在我的理(lǐ)解裏，他(tā)心底深處總有(yǒu)一些悲憫。他(tā)在很(hěn)小(xiǎo)的年紀就做過大事，但騙得了天下所有(yǒu)人也騙不了自己。”

李斌覺得驚訝的是，相對而言他(tā)給陳坤講“禮”是講得最少的一個，但每次發視頻過去，又(yòu)總能(néng)看到他(tā)能(néng)學(xué)到骨子裏理(lǐ)解最關鍵的部分(fēn)，“然後我們要做的，就是他(tā)身邊的人物(wù)鋪排好，用(yòng)甯奕的特質(zhì)去反襯他(tā)的兄弟(dì)和朝堂上的大臣，會立下大體(tǐ)的框架。”

倪妮扮演的鳳知微以男兒身在朝堂上嶄露頭角，平日以男裝(zhuāng)和男禮示人，但回家時見到母親，下意識行的卻是女禮，同樣出于“人非草(cǎo)木(mù)”與“合情合理(lǐ)”的宗旨。“見到母親必然本性流露。但是鳳知微不知道母親所背負的東西，也不理(lǐ)解母親為(wèi)何強令她退出朝堂的緣由。”鳳知微和母親争執後憤而轉身離去，戲走到那裏的時候，李斌突然覺得少了些什麽。

“我覺得她不應該隻是轉身離開，而應該表明一個決心和态度。鳳知微和母親怄氣，你不讓我扮男身，不讓我出人頭地，我就偏要以男身示天下。”于是，在轉身之前，李斌建議倪妮再鄭重行一個男禮，“這其中(zhōng)會有(yǒu)更多(duō)情緒的東西。”

導演告訴李斌，《天盛長(cháng)歌》的年代基本落在五代十國(guó)後的唐晚期，他(tā)第一想起的就是“叉手禮”。“除了年代的落點之外，我希望看到服裝(zhuāng)造型、道具(jù)場景的設計圖。比如，如果服裝(zhuāng)是寬袍大袖，做周禮的‘拱手作(zuò)揖’就很(hěn)儒雅，手打開再往胸前一攏，有(yǒu)線(xiàn)條的延展感，但如果是窄袖胡服，就體(tǐ)現不出這種美态。”

他(tā)們開始都有(yǒu)些擔心，觀衆或許不能(néng)一下接受這個以往很(hěn)少出現的行禮方式。但從造型來看，私下的甯奕經常散發，是他(tā)天性中(zhōng)不羁和随意的部分(fēn)，這樣的“黑長(cháng)直”發型如果拱手作(zuò)揖，反而會有(yǒu)諸多(duō)不便，比如把頭發弄亂，但叉手禮反而适合他(tā)的性格和造型。

“很(hěn)多(duō)時候我希望‘禮’不僅包含情緒，而且可(kě)以補充人物(wù)的性格，讓觀衆有(yǒu)更多(duō)的想象。很(hěn)多(duō)場合，人物(wù)是跪還是坐(zuò)，行禮時身體(tǐ)有(yǒu)多(duō)大的幅度，人前人後是否保持一緻的體(tǐ)态……這些都需要我們在鋪排和理(lǐ)解了人物(wù)的身世後，才能(néng)想象設計出各種可(kě)能(néng)。”

李斌一般在拍攝期間會一直駐紮在劇組，就是為(wèi)了時時可(kě)以在現場觀察演員，找到他(tā)們潛意識裏可(kě)以為(wèi)角色所用(yòng)的東西。“當演員穿上戲服站在現場的時候，可(kě)以用(yòng)一千種方法去念同一句台詞，呈現出各種情緒，但他(tā)們‘下意識’做出的動作(zuò)或者情緒的流露方式是他(tā)們最熟悉也是最習慣的，尋找到這些部分(fēn)，會讓他(tā)們對角色的诠釋更添一份助力。”

過往的禮儀往往在于言傳身教，許多(duō)已經被淹沒在了曆史的更叠中(zhōng)，雖然還有(yǒu)曆史資料可(kě)以參考憑借，但要把平面靜止的文(wén)字或者圖像轉化為(wèi)身體(tǐ)的姿态細節，就需要時時學(xué)習。“除了‘禮’之外，還有(yǒu)民(mín)族地域各不相同的‘俗’，同一個時代，在山(shān)東奉行的禮，到了南邊可(kě)能(néng)就截然不同。”在實際設計中(zhōng)，當然也需要在資料的基礎上加入合理(lǐ)和豐富的想象，“在日落族行的禮中(zhōng)，除了身體(tǐ)動作(zuò)外，我還加入了一些聲音的表現形式，這其中(zhōng)有(yǒu)祝福和祈願的意味。”

倪大紅扮演的天盛皇帝甯世征

對生活在某一個時代的人而言，“禮”是日積月累耳濡目染後沁入骨髓的身體(tǐ)語言，但對于不停穿梭在不停時空的演員來說，要在短期内讓身體(tǐ)培養出這種“自然而然”的感覺，并不容易。比如跪坐(zuò)，很(hěn)容易五六分(fēn)鍾後就腿麻腰酸，加上許多(duō)演員腿部有(yǒu)舊疾，對長(cháng)時間的拍攝而言都是挑戰。李斌在現場總是自己一次次為(wèi)演員示範，而且從不帶護膝等防護措施。

“這是我必須承擔的部分(fēn)，以身作(zuò)則也是我對他(tā)們的尊重。”當然也會根據實際情況做出一些技(jì )術性調整，比如跪拜的部分(fēn)改長(cháng)揖打拱等等。讓李斌感動的是，《天盛長(cháng)歌》中(zhōng)所有(yǒu)的演員都非常配合，“陳坤老師有(yǒu)許多(duō)戲份需要跪或者跪坐(zuò)，但是别人給他(tā)準備墊子和護膝他(tā)從來不要。他(tā)說，如果我跪痛或是跪麻了，就應該把那個痛表現出來，這些都是人物(wù)的東西。”

如果說需要100%的精(jīng)力去指導主要演員，那麽就要用(yòng)200%的精(jīng)力去指導群衆演員。“跟組演員我一般都要求他(tā)們至少提前一個星期進組，培訓排練。他(tā)們就像是一座房屋的地基，不管高樓多(duō)麽華美巍峨，如果地基不牢固，就隻能(néng)成為(wèi)海市蜃樓。一部戲要有(yǒu)‘古韻’，這些群衆演員就是‘韻’，主要演員承載的是人物(wù)和情緒，他(tā)們承載的是戲劇的發展。”

“禮”在劇中(zhōng)無處不在，奠定了整體(tǐ)的氛圍和基調，讓人對故事在時間長(cháng)軸中(zhōng)的位置有(yǒu)更深層的代入感。在最開始接觸禮儀的時候，李斌也疑惑這些“繁文(wén)缛節”是否太過冗贅，但在更深入的理(lǐ)解和研究之後，他(tā)更能(néng)體(tǐ)會一個民(mín)族和一種文(wén)化因為(wèi)“禮”才能(néng)在曆史中(zhōng)深紮下的根，“這是人性的外化形式，是一種尊嚴，更是一種自豪感。”