《地球最後的夜晚》所營造和勾勒出的詩意，以及對于時間和空間、回憶與夢、潛意識的思索，令人感到意味深長(cháng)…如同詩歌一樣無法具(jù)體(tǐ)描述,但這種感覺的産(chǎn)生，不隻來自故事，更是形式和内容的共同探索。所以，如果追回到源頭，《地球最後的夜晚》在劇本之初如何去把握這一切？

影視工(gōng)業網直播欄目【劇組有(yǒu)料】請到了《地球最後的夜晚》劇組主創，聲音、攝影、美術...為(wèi)我們分(fēn)享了這部電(diàn)影的制作(zuò)過程和理(lǐ)念。下載幕後英雄APP，查看全部回放。

本期分(fēn)享的内容來自劇本顧問張大春老師，為(wèi)我們解構《地球最後的夜晚》的創作(zuò)過程，以及對于形式和文(wén)字上的解讀。張大春老師說，畢贛驚人的才華是在以影像為(wèi)筆(bǐ)，通過對空間角度，時間、結構的精(jīng)準把握，在大銀幕上呈現出讓人耳目一新(xīn)的視聽體(tǐ)驗。

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張大春老師

影視工(gōng)業網：您作(zuò)為(wèi)文(wén)學(xué)顧問如何具(jù)體(tǐ)切入一部電(diàn)影的工(gōng)作(zuò)中(zhōng)？在《一代宗師》《地球最後的夜晚》中(zhōng)具(jù)體(tǐ)的工(gōng)作(zuò)方式是怎樣的？

張大春：是因為(wèi)“編劇”本身的需要，每個片子不一樣。在30年前，導演胡金铨他(tā)找到我，要我做編劇，我們兩個合作(zuò)了兩個劇本，但是都沒有(yǒu)拍成。在這樣的過程中(zhōng)，我跟着胡導演學(xué)了很(hěn)多(duō)東西。當然，這個經驗仍然屬于編劇的範疇，我也是因為(wèi)這兩次的挫折，發誓不做編劇。但是因為(wèi)我很(hěn)多(duō)朋友就在這個圈子中(zhōng)，他(tā)們有(yǒu)時候希望我去幫忙處理(lǐ)其他(tā)人的作(zuò)品，所以才有(yǒu)了這個身份。

其實王家衛根本不需要編劇，他(tā)自己就是作(zuò)品中(zhōng)最核心的編劇。但是他(tā)每一部片子都一定都會雇請一位或幾位編劇幫他(tā)把故事做整理(lǐ)。所以我也非常清楚，我參與王家衛電(diàn)影的工(gōng)作(zuò)，隻能(néng)夠成為(wèi)他(tā)訴說的對象，或者我在他(tā)訴說故事的過程中(zhōng)，提供一些反饋。換言之，他(tā)需要一個聊天的人，但這和形成故事，或是做細膩的編劇是兩回事。更像打乒乓球，你發球過來，我打回去，就是想盡辦(bàn)法接住他(tā)的球，并且喂回給他(tā)，讓他(tā)能(néng)夠再有(yǒu)揮拍的空間。但對我個人來說，這個創作(zuò)過程是沒有(yǒu)意思的，因為(wèi)它不是我的作(zuò)品，我隻是提供服務(wù)，然後提供某一些他(tā)可(kě)能(néng)需要的信息，在這之中(zhōng)沒有(yǒu)我的創作(zuò)。

老實說，在《地球最後的夜晚》我作(zuò)為(wèi)一個所謂的文(wén)學(xué)顧問很(hěn)慚愧，我仍然就像拳擊手準備比賽之前的練習師，拿(ná)着兩個大闆在擋畢贛的拳。我在和王家衛的合作(zuò)上可(kě)能(néng)還寫了很(hěn)多(duō)内容，比如說我們有(yǒu)通一百多(duō)封電(diàn)郵，至少在電(diàn)郵裏是發生了很(hěn)多(duō)戲，有(yǒu)了很(hěn)多(duō)所謂的編劇工(gōng)作(zuò)。但是在畢贛這邊，他(tā)隻是開拍之前來到台北來，我們應該有(yǒu)五天的時間不斷的把故事你講一句我講一句。但多(duō)半我還是像一個帶護具(jù)的練習師，所以整個故事仍然是導演自己既是導演又(yòu)是編劇來完整創作(zuò)的。

影視工(gōng)業網：我理(lǐ)解您的意思是，您認為(wèi)文(wén)字或者文(wén)學(xué)在對影像的幫助上不是很(hěn)直接，無法可(kě)以給到一些很(hěn)具(jù)體(tǐ)的描述或感受？《地球最後的夜晚》創作(zuò)起點是文(wén)字嗎？

張大春：這要看導演和文(wén)學(xué)顧問或者編劇彼此之間的默契以及信任。畢贛他(tā)常常會根據一個影像所發展出來的某一個情節因素，去找到跟它完全無關的情節，去看有(yǒu)沒有(yǒu)一個遙遠(yuǎn)的紐帶可(kě)以聯系起來。所以有(yǒu)些作(zuò)品就會顯得不是那麽方便、直接的解釋。而喜歡畢贛的觀衆，也就在這個時候就會認為(wèi)具(jù)有(yǒu)挑戰性。

比如像《地球最後的夜晚》黃覺扮演的這個角色，他(tā)進入到戲院之前是在處理(lǐ)他(tā)的記憶，進入到醫(yī)院，觀衆戴上3D眼鏡後已經來到了夢境。換言之，畢贛在告訴我們一件事情，記憶之不足，以夢境來補充。不然這電(diàn)影為(wèi)什麽要有(yǒu)一百多(duō)分(fēn)鍾？它前面2D的内容是回憶，是不斷的去想，而且還要去修正、去詢問我那時候是怎樣的。他(tā)想要建構起自己過去生命中(zhōng)迷失了的片斷，可(kě)是不成功，所以後面靠一個單一鏡頭完成，那就是一個夢。

夢是一個鏡頭嗎？正好反過來，在我們的人生醒着的過程，我們是不剪片的，人的意識流是不會斷的。回頭看畢贛的電(diàn)影，人清醒時的記憶應該是像河流一樣不斷，但是它卻是碎片化的，是經過剪接處理(lǐ)過的影像。而夢應該是破碎的，而且是彼此之間邏輯不清晰的，他(tā)反而用(yòng)一個鏡頭去解決。這兩個對立起來，也就是說，他(tā)用(yòng)夢的手段來處理(lǐ)一個記憶，用(yòng)意識的手段去處理(lǐ)了夢。

影視工(gōng)業網：大家總是會講到文(wén)學(xué)和影像之間的關系，以及互相之間能(néng)夠起到什麽作(zuò)用(yòng)。因為(wèi)您之前在做文(wén)學(xué)顧問，是和影像以及文(wén)字都有(yǒu)接觸的。您覺得文(wén)字和影像之間怎麽樣才能(néng)更好的協作(zuò)？

張大春：我們從《地球最後的夜晚》來做一個例子，從畢贛的《金剛經》和《路邊野餐》這一部短片一部長(cháng)片就可(kě)以看出來，他(tā)有(yǒu)一些非常獨特的企圖。這個企圖啓發自一個明确的視覺影像。他(tā)要完成這個影像之餘，不能(néng)隻有(yǒu)一個影畫或者影像，也就是說他(tā)不能(néng)隻有(yǒu)這一組鏡頭。他(tā)把拍攝的動力很(hěn)強，所以他(tā)隻好再外包，包成第一個故事，包成第二個故事。

第一個故事《金剛經》，他(tā)一定有(yǒu)一個非常核心的意象，他(tā)必須把它完成，所以他(tā)用(yòng)故事來包它。《路邊野餐》也是如此。《地球最後的夜晚》開片的第一個鏡頭，就是畢贛在創作(zuò)過程之中(zhōng)的一個核心的鏡頭，這個鏡頭發展出來，就變成了後來的故事。但是這個故事又(yòu)牽扯到畢贛這三部片子都有(yǒu)一種文(wén)學(xué)上面的追問，文(wén)學(xué)作(zuò)者永遠(yuǎn)會追問說，我為(wèi)什麽要這樣做，我怎麽會走到這一步，我的人生怎麽回事。他(tā)的作(zuò)品一部比一部更往内在去尋找說人的處境、地位，人的情感來曆，《地球最後的夜晚》最明确的就是這一點。

影視工(gōng)業網：所以，不能(néng)說電(diàn)影或者導演依賴于文(wén)學(xué)，而是依賴于他(tā)創作(zuò)之初的那個動力，那個感覺？

張大春：對，好萊塢沒有(yǒu)所謂的什麽文(wén)學(xué)電(diàn)影導演，但是有(yǒu)作(zuò)者電(diàn)影或者是風格電(diàn)影。什麽是作(zuò)者呢(ne)？在台灣來講，像侯孝賢、楊德(dé)昌大概就是。我相信在大陸第五代的導演也帶來了某一些非常強大的刺激，張藝謀、陳凱歌、田壯壯那一代。那他(tā)們之後一定會想到幾個名(míng)詞，比如賈樟柯。他(tā)們中(zhōng)有(yǒu)些在市場上有(yǒu)更多(duō)的成就，有(yǒu)一些在于建立起了自己的影像風格，或者說在講故事的方法上建立了自己的地位。所以它是兩套，但是我們不能(néng)說，哪些是文(wén)學(xué)，或者冠名(míng)說他(tā)是文(wén)學(xué)。反而我們是可(kě)以知道，以作(zuò)者論為(wèi)核心的導演，或者說以風格為(wèi)核心的電(diàn)影導演，他(tā)對于市場上的呼喚不是那麽在意。

影視工(gōng)業網：那您怎麽看形式和内容的結合？

張大春：有(yǒu)比較世故一點的導演，會把他(tā)的表現形式和所處理(lǐ)的故事題材做一個對接。也就是說他(tā)一定要替某一個題材找到唯一适合、而且充分(fēn)表現的形式。有(yǒu)的導演是悶頭拍，就是把腦子裏出現的影像拍出來，這樣不一定能(néng)成功。如果他(tā)足夠真誠的去反省視覺的基礎元素，可(kě)能(néng)會打動和他(tā)一樣的人。當他(tā)故事又(yòu)是一個多(duō)數人可(kě)以接受的故事時，片子可(kě)能(néng)會變成一個現象極的産(chǎn)品。

但我要說的是第一種導演，他(tā)就和其他(tā)藝術家一樣，他(tā)們更多(duō)的是希望在他(tā)的專業領域中(zhōng)，找到一個不可(kě)被替代的形式，去表現一個不可(kě)被替代的題材。人想題材不容易，比如說所有(yǒu)的作(zuò)品幾乎都逃脫不開戰争、愛情、死亡這三大主題。那麽如何表現戰争，如何表現愛情，如何表現死亡，創作(zuò)者要有(yǒu)自己的方向吧？那如何表現是什麽樣的戰争，什麽樣的愛情，什麽樣的死亡，創作(zuò)者必須再去參謀。所以它更分(fēn)化的去針對創作(zuò)者要表現的題材，找到了相應、而且是唯一的技(jì )巧，要做到這個，不但要有(yǒu)這種熱忱、動機，還要有(yǒu)這個能(néng)力，這是非常難得的。

影視工(gōng)業網：提到《路邊野餐》它會給人一種詩意的感覺，沒有(yǒu)辦(bàn)法用(yòng)語言或文(wén)字去具(jù)體(tǐ)的形容它。您怎麽理(lǐ)解這種電(diàn)影的詩意表達？

張大春：你剛剛提到的一個關健詞：詩意。詩意英文(wén)是Poetic，很(hěn)像詩一樣。我舉一個例子，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”所有(yǒu)的中(zhōng)國(guó)人都知道這首詩，但隻要把這20個字翻譯成白話文(wén)或口語，就不是詩了，所以它是不可(kě)以被翻譯的，這就是看到《路邊野餐》的感受。觀衆可(kě)以感受到一種美，或者感受到一種獨特的表達形式。但是它不能(néng)用(yòng)另外一種表達形式來取代，也似乎不能(néng)被解釋。它為(wèi)什麽那麽吸引我。“一個舉頭，一個低頭”而已嘛。人人都能(néng)說，但是就你沒說出來，他(tā)說出來了。畢贛會給人一種，所謂的詩意，多(duō)多(duō)少少和這個有(yǒu)關，就是它不可(kě)被傳譯，不可(kě)被翻譯，不可(kě)被解釋。

影視工(gōng)業網：我之間看到一個采訪，您自己說如果不寫小(xiǎo)說，會去做剪輯師？所以您怎麽看待《地球最後的夜晚》的結構？

張大春：我非常羨慕剪輯師，剪輯師有(yǒu)一種結構能(néng)力。我認為(wèi)剪輯師是一個代名(míng)詞，他(tā)是結構關系的創作(zuò)者。結構元素彼此的支援，是一種極緻的美。包括我現在寫毛筆(bǐ)字，絕對不是每個字一樣大，一樣黑，一樣圓。而是參差錯落，筆(bǐ)劃照應，幾乎可(kě)以說沒有(yǒu)一筆(bǐ)沒有(yǒu)它的來曆，而那個來曆也恰恰就是結構的一部分(fēn)。我的意思就是說，結構是無所不在的，隻是看你怎麽去尋找和品味，有(yǒu)的時候是看創作(zuò)者怎麽去架構它。

畢贛很(hěn)了不起的地方就是他(tā)總能(néng)夠讓所有(yǒu)元素在不同的情節、地位去找到彼此聯系和呼應的關系，也就是所謂的結構，他(tā)可(kě)以用(yòng)旁白裏的詩句，有(yǒu)的時候是一個單純的空景，有(yǒu)的時候是角色之間相互不經意的對白。