“當導演選擇一個攝影師的時候，攝影師不僅要讓導演相信自己的技(jì )術能(néng)力，還要讓導演可(kě)以确信，你的影像可(kě)以完成他(tā)的想法。”

“攝影師與攝影師之間的區(qū)别在哪兒？我覺得是對劇本的讀解能(néng)力，當你對劇本的讀解和導演等齊，甚至超過導演，提出了讓導演興奮的觀念，這将是一個良好合作(zuò)開端，它很(hěn)大程度上能(néng)夠彌補攝影師在技(jì )術上的缺失。”

“一個人想象不出自己沒有(yǒu)見過的顔色，一個人所有(yǒu)的創作(zuò)手段都是來自于所看過的電(diàn)影和創作(zuò)累積。但是很(hěn)多(duō)人為(wèi)什麽找不到？是因為(wèi)平時沒有(yǒu)總結，知識沒有(yǒu)形成一個概念，以及對知識缺乏清晰的認識。”

《狗十三》，是羅攀與曹保平導演早于《烈日灼心》前合作(zuò)的電(diàn)影。可(kě)以說，這是一部陳年新(xīn)作(zuò)，但是它告别了俗套的青春題材，用(yòng)鏡頭記錄了豆蔻年華女孩的殘酷青春，用(yòng)畫面語言、光影變化，喚起了中(zhōng)國(guó)式教育下一代人的成長(cháng)記憶。影片曾獲得64屆柏林電(diàn)影節“水晶熊特别推薦獎”、第21屆北京大學(xué)生電(diàn)影節最佳影片，看過這部電(diàn)影的觀衆都給予了極高的評價——近些年來最好看的青春片。

借此上映機會，我們邀請到了羅攀老師做客影視工(gōng)業網【片場大拿(ná)】欄目，與大家聊一聊影片拍攝的幕後故事以及過程，以下内容是對部分(fēn)直播的整理(lǐ)，如果想要觀看完整對談，下載幕後英雄APP觀看。

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《狗十三》的創作(zuò)前提

《狗十三》2011年10月5日開機，當時的中(zhōng)國(guó)電(diàn)影産(chǎn)業剛剛進入回暖的過程。在這個階段，中(zhōng)國(guó)市場沒有(yǒu)青春片的概念，所以《狗十三》在當時市場的定位是文(wén)藝片，也就說明這部電(diàn)影的投資并不高。這就導緻我和導演見面讨論的第一個命題就是應該如何把它拍完，然後才是對于影像風格、形式的考慮。

 

一部電(diàn)影選擇什麽影像風格和創作(zuò)方式，這背後無疑就是導演提出的各種要求。2011年，第六代導演占據文(wén)藝片的主流，所以如何與第六代導演所主導的文(wén)藝片有(yǒu)所區(qū)别，這是我和導演非常重要的話題。這裏所說的不一樣，是觀念、故事層面和影像手段的不一樣。《狗十三》的劇本給我第一個感覺并不是第六代導演他(tā)們的那種苦澀、悲慘的或者說絕望，我認為(wèi)它很(hěn)浪漫。我看劇本之後，腦袋中(zhōng)第一個浮現出的電(diàn)影是《窗外》。

《窗外》海報

《窗外》雖然是一個商(shāng)業片，但是它給了大家一種清新(xīn)的感覺，這種清新(xīn)的感覺我認為(wèi)和《狗十三》非常匹配。所以我和導演說，我不想把這部電(diàn)影拍成當時市場所認為(wèi)文(wén)藝片該有(yǒu)的調子，而應該是小(xiǎo)商(shāng)業片制作(zuò)，用(yòng)影像的美來表達這個女孩。當時我對導演提了這個想法，并且我認為(wèi)這個想法我可(kě)以做到，我當時并不确定導演是不是相信我，但我認為(wèi)，他(tā)至少會認為(wèi)這個攝影師給了他(tā)一個可(kě)以選擇的創作(zuò)方式。

這裏有(yǒu)很(hěn)重要的一點，當導演選擇一個攝影師的時候，攝影師不僅要讓導演相信自己的技(jì )術能(néng)力，還要讓導演可(kě)以确信，你的影像可(kě)以完成他(tā)的想法。在開拍之前，導演是不會知道你會拍成什麽，所以很(hěn)多(duō)導演也隻能(néng)在拍完一部電(diàn)影之後，會私下說不會再和某某某合作(zuò)。那在開拍之前，怎麽能(néng)夠讓導演了解呢(ne)？怎麽給到導演信心？隻能(néng)通過攝影師和導演的不同形式和不斷的交流，所以攝影師需要在導演的理(lǐ)解範圍中(zhōng)，給導演一個基本的創作(zuò)思維，并且讓導演認為(wèi)是合理(lǐ)、有(yǒu)用(yòng)的。所以我也認為(wèi)攝影師需要動腦和動嘴的能(néng)力，需要能(néng)夠快速且完整、準确的把你自身具(jù)備的能(néng)力，用(yòng)精(jīng)準的語言表達出。

《狗十三》劇照

在限制條件下，《狗十三》要做到的影像風格

使用(yòng)膠片拍攝，使用(yòng)輕微扛拍，景别控制以特寫為(wèi)主，拍攝除浪漫的隐調

為(wèi)什麽選擇膠片？

 

在2011年，拍電(diàn)影在器材選擇上使用(yòng)數字攝影機或膠片攝影機都是一種常規的選擇，在當時如果選擇使用(yòng)膠片拍攝，市場是有(yǒu)一套成熟的工(gōng)業流程進行支撐。但數字拍攝肯定會比膠片相對便宜，所以在當時，制片主任經常會問攝影師一個非常重要的問題，你拍一個片子會用(yòng)多(duō)少本膠片？第一次和導演見面的最後，導演問我選擇使用(yòng)什麽拍攝，我說了膠片。因為(wèi)在當時，第六代為(wèi)主的文(wén)藝片都是以數字拍攝為(wèi)主，我認為(wèi)使用(yòng)膠片拍攝，至少在影像上會有(yǒu)區(qū)别于這一類電(diàn)影。前面說過，《狗十三》的投資并不高，所以我也是立下軍令狀，說不會超過200本。

當時使用(yòng)數字攝影機拍攝的文(wén)藝片普遍有(yǒu)幾個特征：第一、高度真實。因為(wèi)數字攝影機感光度高，所以隻要簡單的布光就可(kě)以完成拍攝。然而這些影像比較粗糙，當然，這個粗糙可(kě)能(néng)是創作(zuò)者希望表現真實的生活、青春和人生絕望。第二，很(hěn)多(duō)即興拍攝。而我之所以選擇膠片，最大的原因就是我認為(wèi)膠片的質(zhì)感更接近想象中(zhōng)少女的浪漫，而且我當時對膠片的工(gōng)作(zuò)流程更為(wèi)熟悉。比如膠片在曝光控制上顆粒感，以及夜景中(zhōng)500T（一種膠片型号）對細節的再現，我也認為(wèi)250D這個膠片很(hěn)特殊，它拍出的白天畫面，比我肉眼所見的還要好看，所以我就選擇使用(yòng)了它。

運鏡和景别的考慮

在運鏡方面，我提出來了個人的想法，其實這個想法在電(diàn)影中(zhōng)也并沒有(yǒu)完全實現。當時我想把電(diàn)影所有(yǒu)鏡頭焦點都放在女孩身上，從而把父親、爺爺、奶奶進行弱化。然後把女孩拍的非常美，完全把片子變成少女的回憶，但是這個回憶是客觀的，就好像她很(hěn)近距離的站在自己旁邊，來看自己是怎麽成長(cháng)的。後來因為(wèi)叙事的原因，我們放棄了這種拍法，但是大家其實還是可(kě)以看到，電(diàn)影中(zhōng)很(hěn)多(duō)鏡頭的焦點都是在李玩身上。

 

其實當時導演還問到了肩扛的問題，他(tā)希望攝影師能(néng)夠快速的工(gōng)作(zuò)，這樣就可(kě)以随時去捕捉演員的表演。李玩是一個女孩，她情緒變化很(hěn)大的，導演希望攝影師能(néng)夠快速的去捕捉她的表演變化。其實Arriflex 535這款攝影機很(hěn)重，但是因為(wèi)提出了要求，我就希望這個要求能(néng)夠對影像産(chǎn)生對的影響。所以最後，扛拍的意義在于這幾點：第一，我不想被觀衆看出這是肩扛拍攝，所以我去模仿三腳架拍攝的感覺，就是“輕微扛拍”。第二，是希望坑拍有(yǒu)一點點浪漫的感覺，這個浪漫很(hěn)難用(yòng)語言去表達。所以這部電(diàn)影除了極少鏡頭，因為(wèi)條件限制的原因，看起來像是扛拍，其他(tā)我們都使用(yòng)了這種方式（李玩去狗廠和狗肉店(diàn)尋狗，因為(wèi)不能(néng)再街(jiē)上扛拍，使用(yòng)了長(cháng)焦鏡頭拍攝）。

布光，是創作(zuò)的重點

 

對于這部電(diàn)影，還有(yǒu)一個很(hěn)重要的話題就是夜景布光，這對我來說是很(hěn)重要的一個創作(zuò)過程。我們的拍攝場景是在西安(ān)的一個老宿舍區(qū)，這是一個完全真實的環境，這些環境屋采光以日光燈為(wèi)主。日光燈的實用(yòng)性很(hěn)強，但在表現上過于單調。

 

李玩的卧室是我創作(zuò)的重點，因為(wèi)這裏是李玩自己的空間。所以我一定要在光線(xiàn)上創造一種能(néng)夠給她安(ān)全感的地方。第二，光線(xiàn)要表現出這是一個有(yǒu)浪漫感的地方。第三，是足夠揭示她内心的一種光線(xiàn)，這是我創作(zuò)主要的目的。于是就要解決一個很(hěn)重要的問題，就是光源。其實拍攝夜景，所有(yǒu)的攝影師第一個面對的問題就是光源問題。拍攝夜景的光源無非有(yǒu)兩種，第一強化光源，比如強化台燈、日光燈、路燈。還有(yǒu)是不強化光源，環境下的光完全由工(gōng)作(zuò)和需要去決定，很(hěn)多(duō)商(shāng)業片的夜景都是第二種，找不到光源。

《狗十三》劇照

 

但《狗十三》這部電(diàn)影，我認為(wèi)它要既有(yǒu)光源性，但又(yòu)不可(kě)以是平常的光源。李玩家我希望光源來自于外面的一盞路燈，我認為(wèi)這種光源可(kě)以讓戶外和戶内建立起一種邏輯。在拍窗内的時候，電(diàn)影的鏡頭和戲都是在屋内，但是光源來自屋外，這就會讓屋外空間和屋内空間建立一種有(yǒu)趣的邏輯聯系和空間聯系。這樣的燈光，既滿足了安(ān)全感，但是同時又(yòu)可(kě)以表現李玩的心又(yòu)在窗外，想着各種事情，所以我用(yòng)了這個光源。所以我讓路燈非常亮，台燈的光很(hěn)微弱，這樣當李玩面對窗子吃面或做其他(tā)事情的時候，就會有(yǒu)一種金色的輪廓，會給人一種浪漫的感覺。這就是我的一個設計，随着光源的确立，讓這場戲找到一個比較好的支點。第一，有(yǒu)了合理(lǐ)性。第二，光源讓兩個空間建立起了聯系。第三，由于多(duō)數鏡頭都是需要從室内對窗外拍攝，那窗外的光源必然會變成輪廓光，更有(yǒu)利于造型。第四就是窗外的光能(néng)夠造成一種浪漫的心理(lǐ)空間。

 

《狗十三》留下的遺憾與無奈

 

如果是現在《狗十三》要重拍，我不排除使用(yòng)數字，因為(wèi)現在的數字拍攝可(kě)以讓我的影像做的更好。而且可(kě)以在現場觀察到效果，我可(kě)以下判斷效果是否滿意。拍攝膠片更多(duō)的是依靠經驗，而在當時我的經驗其實并沒有(yǒu)很(hěn)足，前面隻拍過七部膠片電(diàn)影，沒有(yǒu)拍攝過上百部膠片的經驗，所以對最終的成果自己其實也是忐忑不安(ān)。因為(wèi)在拍攝現場根本無法預知自己的焦點、曝光是否失控，隻有(yǒu)等一周之後，才可(kě)以看到樣片，也就造成過程非常緊張。當時我每天都會做筆(bǐ)記，詳細的記下技(jì )術數據。

 

拍攝膠片一個很(hěn)重要的限制就是成片比，《狗十三》我記得是嚴格控制在3.5：1，而我們拍攝拍電(diàn)影中(zhōng)的那條狗就浪費了很(hěn)多(duō)膠片，所以，這個成本的壓力非常大。還有(yǒu)，現在電(diàn)影院所看到的膠片電(diàn)影也是數字版，并不是膠片放映，完全沒有(yǒu)了當年看樣片的感覺。做成數字版以後，反而讓畫面有(yǒu)了蒙上一層塑料薄膜的感覺，色彩變淡，反差變小(xiǎo)了，灰霧增加了。造成這個的原因可(kě)能(néng)就是膠轉磁的過程沒有(yǒu)進行嚴格的把關，這是我個人工(gōng)作(zuò)的失誤，當我知道這部電(diàn)影要上映的時候，數字拷貝工(gōng)作(zuò)已經完成，整個過程我無法進行監控，所以我對現在放映的數字版本也是不滿意。

如何成為(wèi)一名(míng)好的攝影師？

 

我認為(wèi)一個好的攝影師首先要具(jù)備很(hěn)強大的文(wén)學(xué)功底，這可(kě)能(néng)是被很(hěn)多(duō)攝影師所忽略的。導演和攝影師的第一輪溝通肯定是基于劇本。而越是高級的導演，見過好的攝影師越多(duō)，所以有(yǒu)時候你的技(jì )術不一定好過他(tā)之前見過的人。

 

攝影師與攝影師之間的區(qū)别在哪兒？我覺得是對劇本的讀解能(néng)力，當你對一個劇本的讀解，和導演等齊，甚至超過了導演，提出了讓導演非常興奮的觀念，這将是一個良好合作(zuò)的開端，它很(hěn)大程度上能(néng)夠彌補攝影師在技(jì )術上的缺失。可(kě)能(néng)導演之前見到的攝影師名(míng)氣比你大，但是當你的讀解能(néng)力超過了那位攝影師，你就很(hěn)有(yǒu)可(kě)能(néng)會獲得工(gōng)作(zuò)。而且，好的劇本讀解往往有(yǒu)利于攝影師去創造一種新(xīn)的視覺方式。用(yòng)《狗十三》舉例，我看劇本之後提出不是文(wén)藝片的概念，而應該像是台灣七十年代小(xiǎo)清新(xīn)小(xiǎo)商(shāng)業片的模式，如果導演認可(kě)了，那我就可(kě)以創造一種新(xīn)的拍攝模式。如果對劇本的讀解處于很(hěn)普通的狀态，很(hěn)容易讓工(gōng)作(zuò)處于很(hěn)累的狀态。

第二，一個好的攝影師對于電(diàn)影美學(xué)一定不能(néng)放棄。很(hěn)多(duō)年輕攝影師對美學(xué)興趣不大，沉迷于技(jì )術上的鑽研和很(hěn)多(duō)新(xīn)興技(jì )巧的使用(yòng)。但我會感覺這樣拍出來的影像沒有(yǒu)美學(xué)上的價值，感覺不到一種美和情感。這個情感可(kě)能(néng)就是畫面缺少美學(xué)上的一種傾向。美學(xué)不是個人的東西，它是一種被大家認可(kě)的東西，比如說意識流、美國(guó)的詩意現實主義，等等。那對于美學(xué)的一些概括和把握能(néng)力，往往能(néng)夠指導你在技(jì )術上進步。

 

對劇本深入讀解後，如何找到一種“手段”講故事？

 

第一，“手段”絕對不是憑空創造出來的，一定是從你的經驗和經曆中(zhōng)取得。哲學(xué)家和心理(lǐ)學(xué)家早就說過，一個人想象不出自己沒有(yǒu)見過的顔色，一個人所有(yǒu)的創作(zuò)手段都是來自于所看過的電(diàn)影和創作(zuò)累積。但是很(hěn)多(duō)人為(wèi)什麽找不到？同樣看過很(hěn)多(duō)電(diàn)影，也經曆了很(hěn)多(duō)事情，為(wèi)什麽不能(néng)如同其他(tā)攝影師一樣找到這個手段？造成這個問題的原因有(yǒu)兩個，第一，平時沒有(yǒu)總結，很(hěn)多(duō)東西雖然在腦袋中(zhōng)，但像是一盤散沙，沒有(yǒu)形成一個概念。比如你看過很(hěn)多(duō)商(shāng)業片和歐洲藝術片，但是你沒有(yǒu)總結出美國(guó)商(shāng)業片和歐洲藝術片他(tā)們自己的特征，以及歐洲藝術片和美國(guó)商(shāng)業片在影像上有(yǒu)哪些不同。如果你經常去總結，其實是有(yǒu)可(kě)能(néng)立馬激發出創作(zuò)的點子。第二，就是你對你所知道的知識仍然缺乏清晰的認識，你知道什麽，你自己可(kě)能(néng)都不知道，所以更談不上使用(yòng)它。

 

第二個是要敏感，敏感是你天生對手段、形式、故事和空間的一種敏感度。我和很(hěn)多(duō)人聊天，我會認為(wèi)他(tā)缺乏敏感，而我所謂的敏感就是缺乏對生活獨到的認識，這是一個很(hěn)緻命的問題。因為(wèi)才華往往有(yǒu)可(kě)能(néng)就是産(chǎn)生于你的敏感，有(yǒu)可(kě)能(néng)你的某種敏感會動了導演。這種敏感有(yǒu)可(kě)能(néng)是與生俱來，就好比很(hěn)多(duō)女孩的敏感度要比男生好，隻是因為(wèi)社會分(fēn)工(gōng)和社會偏見導緻很(hěn)多(duō)女孩沒有(yǒu)做攝影師。但是很(hěn)多(duō)女孩又(yòu)缺乏把敏感進行系統化的過程，所以她有(yǒu)時候可(kě)以提出一個很(hěn)好的創意，但不一定可(kě)以把一個片子拍好。