今天的内容是來自《地球最後的夜晚》美術指導劉強老師的分(fēn)享，他(tā)為(wèi)我們講述了《地球最後的夜晚》制作(zuò)過程，聊了聊所謂的詩意和美學(xué)，如果你喜歡畢贛或者他(tā)的電(diàn)影，這篇對談中(zhōng)會讓你更加看懂關于他(tā)的創作(zuò)和電(diàn)影。

劉強老師形容《地球最後的夜晚》：“其實就像一場夢，不要表現的太過清晰，但是一切又(yòu)像童話一樣。是真實的，但也不那麽真實的一種感受。”這種感受從制作(zuò)上如何去實現？具(jù)體(tǐ)的分(fēn)享如下。文(wén)章隻整理(lǐ)了部分(fēn)直播内容，如果想要觀看完整對談，下載幕後英雄APP觀看。

在金馬之後，影視工(gōng)業網直播欄目【劇組有(yǒu)料】請到了《地球最後的夜晚》劇組主創攝影、聲音、美術...為(wèi)我們分(fēn)享了這部電(diàn)影的制作(zuò)過程和理(lǐ)念。

劉強，美術指導，作(zuò)品《地球最後的夜晚》《三峽好人》《白日焰火》《夜車(chē)》《賴小(xiǎo)子》《二十四城記》《歸來》

本期特邀主持人：杜昌博（右），CNSC會員，電(diàn)影攝影師、導演、制作(zuò)人。攝影作(zuò)品有(yǒu)紀錄長(cháng)片《798站》、《看世界》（與他(tā)人聯合攝影，榮獲濱海國(guó)際電(diàn)影節最佳攝影）、《暖冬》（獲得“首屆北京新(xīn)青年影像展”最佳影片）；院線(xiàn)電(diàn)影《怨靈地下室》、《陽光萌星社》、《向陽花(huā)》、《舊街(jiē)場》、《生命的河》（獲得第15屆俄羅斯阿穆爾之秋國(guó)際電(diàn)影節最佳導演“金鶴獎；

《地球最後的夜晚》海報

影視工(gōng)業網：畢贛導演在很(hěn)多(duō)場合都稱贊過劉老師對這部電(diàn)影的貢獻。所以先有(yǒu)請劉老師簡單介紹一下是怎麽參與到《地球最後的夜晚》電(diàn)影中(zhōng)的，是什麽機緣。

劉強：臨危授命。當時我剛剛拍完《暴雪(xuě)将至》。接到這個項目時，其實戲已經開拍了幾天。當時出現了一點小(xiǎo)狀況，然後我很(hěn)倉促地去見了畢贛導演，導演也處于很(hěn)焦灼的狀态。

我最初有(yǒu)點猶豫是否要加入，因為(wèi)我之前沒有(yǒu)看過劇本，然後忽然要進入一個已經開機的劇組，是沒有(yǒu)準備空間的。并且電(diàn)影已經開機，所有(yǒu)的人都在等一個部門，這樣的壓力也非常大。但我之所以留了下來，主要還是被故事所吸引。這個電(diàn)影非常有(yǒu)意思，無法用(yòng)一句話講清楚它是什麽類型，劇本也和常規劇本不一樣，所以我就這樣開始了《地球最後的夜晚》的美術工(gōng)作(zuò)。

影視工(gōng)業網：從常規的工(gōng)業流程講，美術或藝術指導進入一個項目，從概念到技(jì )術實現層面，是需要很(hěn)長(cháng)時間準備。而接手這樣一個特殊案例，并且能(néng)夠迅速能(néng)進入到工(gōng)作(zuò)狀态，你是如何開始的？怎麽安(ān)排的你的工(gōng)作(zuò)去保障整個劇組正常地運轉。

劉強：如何繼續有(yǒu)效、合理(lǐ)地去規劃工(gōng)作(zuò)，就必須要有(yǒu)理(lǐ)性的判斷，不能(néng)隻靠想象。首先要确定做什麽，《地球》從結構上分(fēn)為(wèi)2D 和3D 長(cháng)鏡頭。我們把主要的工(gōng)作(zuò)重點放在 2D 部分(fēn)，從這個點開始梳理(lǐ)我們的時間和工(gōng)作(zuò)量的問題。

當時，制片主任給了我15天緩和期，其實真正的時間隻有(yǒu)11天。再次開機的時候，為(wèi)了重啓大家的工(gōng)作(zuò)狀态，攝影部門先拍了一些外部空鏡，讓這部戲慢慢流動起來，讓所有(yǒu)的工(gōng)作(zuò)人員慢慢恢複到拍攝的狀态，通過2、3天的緩和，才開始進入美術部門的置景，之後所有(yǒu)的拍攝都按照計劃進行。

影視工(gōng)業網：您進入劇組之後，是對美術概念以及具(jù)體(tǐ)場景重新(xīn)規劃嗎？《地球》置景的工(gōng)作(zuò)量多(duō)大？

劉強：之前的美術團隊進入的特别早，其實梳理(lǐ)了很(hěn)多(duō)工(gōng)作(zuò)，并且有(yǒu)一些導演也已經确認。但有(yǒu)一些場景還是處于不斷猶豫、修改、讨論的過程。在拍攝的過程中(zhōng)會有(yǒu)調整和修改，所以我們必須得緊緊跟着導演，甚至有(yǒu)時候要比導演考慮得更提前一點，因為(wèi)導演所有(yǒu)的動态都會牽扯時間和預算。通過多(duō)次和導演的溝通交流，我們很(hěn)快确立了大方向，找到了方向後，就可(kě)以去具(jù)體(tǐ)實施操作(zuò)。這個過程中(zhōng)可(kě)能(néng)還會有(yǒu)修改的地方，但隻要大方向是對的，其實其他(tā)都可(kě)以慢慢調整。

可(kě)能(néng)很(hěn)多(duō)人會覺得這部電(diàn)影的置景工(gōng)作(zuò)不會太多(duō)，但其實電(diàn)影裏 70%-80% 的場景都是美術團隊的置景。很(hěn)多(duō)時間環境隻是一個依托，大部分(fēn)都要進行搭景。但我的要求是電(diàn)影中(zhōng)出現的場景都必須要打動我，做到這個要求，就必須要對場景進行改造、破除以及重新(xīn)建立。

影視工(gōng)業網：在這些場景的改造、搭建的過程中(zhōng)，是采用(yòng)哪種方式去呈現廢墟的效果，置景的方式是怎樣的？

 

劉強：有(yǒu)直接做成廢墟的感覺，也有(yǒu)先做出完整的景，然後通過後期破壞的方式。因為(wèi)廢墟的殘缺是有(yǒu)審美的，就好比斷臂維納斯，她的審美就來自于殘缺。

斷臂維納斯

而廢墟的審美也分(fēn)很(hěn)多(duō)種，有(yǒu)坍塌、焚燒，等等各種各樣，比如 3D 長(cháng)鏡頭裏的旋轉房間是人為(wèi)焚燒過的廢墟。什麽樣的廢墟符合我們這部電(diàn)影的審美，是不能(néng)單純地從審美的角度去看這個空間，因為(wèi)空間的審美是必須要和劇情有(yǒu)關系的。

所以當工(gōng)作(zuò)無法進行的時候，我就會想這個空間它是什麽？它必須要有(yǒu)前世和來生，誰在這裏呆過以及做過什麽，都必須要有(yǒu)一個說服自己的理(lǐ)由。後來我提供了很(hěn)多(duō)方案，但是都太具(jù)體(tǐ)，太實之後就不像《地球》的氣質(zhì)，缺乏了這部電(diàn)影本身的所要的詩意。可(kě)是營造這種詩意又(yòu)不能(néng)脫離現實主義，如果架空脫離，就會成為(wèi)了一個沒有(yǒu)任何依托的電(diàn)影。最後成了一個空間被焚燒以後，若有(yǒu)若無的審美，可(kě)能(néng)就是這個場景所需要的。觀衆可(kě)以從牆壁或其他(tā)一些細節上看到原來的樣貌，實與虛之間的間隙特别能(néng)表達這個電(diàn)影，尤其是這一場戲，并且從視覺的美感上面是成立的，和劇情、情節也有(yǒu)關聯，所以這個旋轉房間用(yòng)了焚燒過的廢墟。所以詩意和真實之間的這種分(fēn)寸其實是特别難拿(ná)捏，也不隻是電(diàn)影，包括我們做人、做事，把握度是最重要的，但是難點就在這裏。

影視工(gōng)業網：畢贛導演的新(xīn)片它出現了一種所謂的詩意，這個詩意到底是如何産(chǎn)生的？從美術的角度和電(diàn)影空間、氛圍的營造上講，您認為(wèi)和您過去合作(zuò)的導演，他(tā)們兩者之間的區(qū)别和提升是什麽？

劉強：主要還是每個導演自己電(diàn)影美學(xué)系統和表述不一樣，這是一個基礎，工(gōng)作(zuò)人員比如攝影、美術都是跟随導演的美學(xué)去工(gōng)作(zuò)。具(jù)體(tǐ)來說，他(tā)們之間比如從空間營造、氣氛營造上就不一樣，畢贛導演他(tā)真的是想造一場夢出來，他(tā)是讓觀衆進入夢，帶着觀衆走進一場夢幻。而賈樟柯導演更多(duō)是讓觀衆從夢裏面走出來，這種感覺可(kě)能(néng)是建立在現實感上。

夏加爾《散步》

當然，從造夢的角度來講，《地球》的前提也是不可(kě)以脫離現實。“夢”本身不能(néng)缥缈起來，但要讓觀衆可(kě)以意想到這種缥缈。畢贛導演給我們看過一副畫，是夏加爾的《散步》，他(tā)一直沒有(yǒu)講透要什麽，但是我能(néng)感覺到他(tā)的需求。其實就像一場夢，不要表現的太過清晰，但是一切又(yòu)像童話一樣。是真實的，但也不那麽真實的一種感受。從創作(zuò)的角度說，我們不是要去營造出一種和人類沒有(yǒu)關系的空間和場景，肯定是從身邊最熟悉的場景、人物(wù)、生活習慣的角度出發。所以這和我常态做的工(gōng)作(zuò)其實能(néng)夠碰到一起，我不太喜歡飛的東西，不喜歡那種漫無邊際的想象，我認為(wèi)那些有(yǒu)點不可(kě)信，這一點我和導演的審美是在一個認知上。

但我個人是特别喜歡在司空見慣的場景中(zhōng)尋找出它的美感，這個可(kě)能(néng)和畢贛導演的詩意契合。比如說逛一個菜市場，其實普普通通司空見慣，如果你從裏面抓拍一些東西，去單獨拎出來的時候，這個元素有(yǒu)可(kě)能(néng)就會打動你，它其實是你發現和篩選出來的，我認為(wèi)這個很(hěn)重要的。在我看完夏加爾的展覽後，給我的感覺就是他(tā)的繪畫題材一直在表現他(tā)的家庭、妻子，以及他(tā)身邊熟悉的東西。為(wèi)什麽夏加爾的畫中(zhōng)經常有(yǒu)山(shān)羊和小(xiǎo)提琴？這些素材肯定是他(tā)熟知的。他(tā)可(kě)能(néng)在看的時候就想象出這麽一種感覺，所以他(tā)我認為(wèi)所有(yǒu)的一切必須要從身邊最熟悉的東西去挖掘和審視。

夏加爾《思鄉的人》

影視工(gōng)業網：現在國(guó)内很(hěn)多(duō)項目，美術指導的主頁(yè)職責可(kě)能(néng)更多(duō)集中(zhōng)在制景、道具(jù)層面，對于人物(wù)造型可(kě)能(néng)會給到專門的工(gōng)作(zuò)人員去處理(lǐ)，這樣一種的工(gōng)作(zuò)方式，其實帶來的弊端也是顯而易見的。那我們想知道，在《地球最後的夜晚》這個電(diàn)影中(zhōng)，整個視覺體(tǐ)系是如何運作(zuò)的？

劉強：其實我願意在一部電(diàn)影中(zhōng)介入更多(duō)的視覺方面工(gōng)作(zuò)，有(yǒu)時候也會參與一些造型設計，隻有(yǒu)這樣，在整體(tǐ)的視覺風格上才會更統一、完善和高效。但是《地球》美術方面的工(gōng)作(zuò)壓力很(hěn)大，如果再把造型加進來，肯定會出問題。其實之前有(yǒu)聊過，希望我統一做這件事情，但我認為(wèi)，我需要集中(zhōng)精(jīng)力把場景美術做的更紮實，所以把《地球》造型的工(gōng)作(zuò)放棄掉了。

但是我們找到的造型師也非常棒，她和導演溝通特别好，我們也一直有(yǒu)密切的聯系和關注。如果我認為(wèi)有(yǒu)問題的話，也會及時的提出來問題在哪裏。當然，導演很(hěn)清楚他(tā)要什麽，所以我覺得沒必要太過多(duō)糾結這個事情。到了後面3D長(cháng)鏡頭部分(fēn)，因為(wèi)換了造型指導，加上大部分(fēn)景的工(gōng)作(zuò)已經塵埃落定，我有(yǒu)了精(jīng)力去讨論造型上面的事情，所以有(yǒu)些參與。

影視工(gōng)業網：《地球》長(cháng)鏡頭是一個非常大的特點，長(cháng)鏡頭的拍攝除了對于攝影老說壓力很(hěn)大，另一方面老說，因為(wèi)長(cháng)鏡頭需要時間和空間的連續性，我相信也會對美術和制景産(chǎn)生壓力，所以在這個長(cháng)鏡頭解決上，當時您的解決方案是什麽？

劉強：《地球》和常規的電(diàn)影不一樣，在制作(zuò)上它有(yǒu)自己相對的優勢。這個長(cháng)鏡頭主要集中(zhōng)在山(shān)谷，場景是相對集中(zhōng)的，這樣就可(kě)以組織所有(yǒu)的人力、物(wù)力去做這件事情。那相對帶來的難點就是由于空間集中(zhōng)在一個區(qū)域，那在60分(fēn)鍾這個時間段裏，就要把每個場景的呈現要做的很(hěn)豐富，每一個空間的特點要挖掘出來，這是比較難的。後期再次開機拍攝3D鏡頭的時候，其實很(hěn)多(duō)人員已經撤離了，我是留下的工(gōng)作(zuò)人員之一，就是要和導演要讨論怎麽拍以及拍什麽。那個時候還有(yǒu)很(hěn)多(duō)地方是空的，我們需要在那個長(cháng)鏡頭中(zhōng)一步一步去建構，和導演一塊去想象。

其實電(diàn)影的最終成片和最初的劇本已經完全不一樣了，包括2D部分(fēn)，導演在後期的剪輯也費了很(hěn)大工(gōng)夫，他(tā)把所有(yǒu)的結構和人物(wù)關系幾乎都做了調整。3D長(cháng)鏡頭部分(fēn)在實現程度上來說難度非常大，比方說索道，索道是從一個山(shān)谷鏈接到另外一個山(shān)谷下面，我們首先要保證安(ān)全性，在整個搭建上非常複雜，我們的特效道具(jù)吳松益，他(tā)幫了我們很(hěn)多(duō)。還包括山(shān)洞裏鋪的軌道，這是一個正在使用(yòng)的山(shān)洞，我們再使用(yòng)的同時，也要保證這個山(shān)洞可(kě)以正常使用(yòng)，不能(néng)影響交通。

因為(wèi)我們是長(cháng)鏡頭拍攝，拍攝長(cháng)鏡頭有(yǒu)一個問題，就是空間位置是不能(néng)改變。所以完成這個工(gōng)作(zuò)就是一個系統的問題，最能(néng)說明的就是各個部門是如何配合的。之所以能(néng)夠完成也是大家互相在體(tǐ)諒，有(yǒu)了問題一起去解決，這不是個體(tǐ)或某一個部門的問題。

 

影視工(gōng)業網：攝影指導董勁松老師也聊到，長(cháng)鏡頭因為(wèi)是3D拍攝，所以保證T5.6的光孔，當那光孔達到5.6的時候，景深會變大，這就會對視覺元素的豐富性要求、挑戰增大。這些會不會對美術工(gōng)作(zuò)造成麻煩？

 

劉強：是，我們也到那個時候，光圈和景深是我們一直考慮的問題。但不管它怎麽樣，我們肯定要把全景做出來。攝影會不會拍到，其實我們全做了。包括要考慮每一個角度的前後景的位置。這個3D長(cháng)鏡頭拍攝前排練了很(hěn)多(duō)遍，排練的時候我會在監視器旁邊看人物(wù)和機器所處的位置、景深，然後去考慮要不要補充或者拿(ná)掉什麽，所以也是一直在監控着整個事情。

影視工(gōng)業網：《地球》的色調其實有(yǒu)非常鮮明的風格和特征，在确定色調這件事情上，大家是如何去讨論的？

 

劉強：其實我們并沒有(yǒu)集中(zhōng)去讨論過這件事情，就是簡單了看了一些圖片，聊了一些導演喜歡的電(diàn)影，就是慢慢去體(tǐ)會。之前我想過按照常規的方法去思考這部電(diàn)影。《地球》從表象上看有(yǒu)三重空間，一個是男人回到了凱裏的現實空間，還有(yǒu)一個追憶往事的回憶空間和夢境空間。這三個空間最初也想過有(yǒu)通過色彩、色調進行區(qū)别，但是做的過程中(zhōng)就認為(wèi)沒有(yǒu)這個必要了。何為(wèi)夢境，就是由于它的美感是模糊的，是那種虛虛實實的美，我認為(wèi)這樣更符合電(diàn)影想要表述的意圖。所以我覺得隻要看上去舒服就可(kě)以了，色調有(yǒu)個基礎的把握就可(kě)以了。

影視工(gōng)業網：美術在整個制作(zuò)體(tǐ)系中(zhōng)和導演、攝影師的協作(zuò)比較多(duō)，而《地球》是有(yǒu)三位攝影師拍攝的，也就是說，事實上您在這過程中(zhōng)合作(zuò)了3位攝影師。你覺得他(tā)們工(gōng)作(zuò)方式上有(yǒu)什麽不一樣？你們都會溝通什麽？

 

劉強：在一起工(gōng)作(zuò)都挺舒服的，因為(wèi)我跟董老師合作(zuò)的比較多(duō)，很(hěn)熟，所以比較了解他(tā)的工(gōng)作(zuò)方式，和姚宏易老師是第一次合作(zuò)，感覺也不錯。

 

其實任何的事情最重要的就是溝通，而且這個溝通不隻是我和攝影師們去溝通，很(hěn)多(duō)的時候是和導演一起溝通。如果一件事情，導演或攝影想不明白，那就坐(zuò)在一塊聊，聊着聊着就清晰了。我覺得通過這部電(diàn)影也學(xué)會了一些溝通的方法，就是把一個事情變的簡單和高效。過去也去做一些事情，可(kě)能(néng)就是因為(wèi)自己太封閉的去想事情，其實隻要和對方或者和某個人溝通後，事情可(kě)能(néng)就會變的簡單。而且我們更多(duō)是在一起聊了一些關于藝術創作(zuò)上的事情，這對大家啓發很(hěn)大。