有(yǒu)些同學(xué)就說希望聊一些具(jù)體(tǐ)的，那我們可(kě)以放一些片斷，比如像場面調度。你們隻要看過《海上花(huā)》的話，那是我第一次用(yòng)軌道拍長(cháng)鏡頭，就是跟李屏賓合作(zuò)的第一次，用(yòng)長(cháng)鏡頭呈現的。為(wèi)什麽要談這個所謂的長(cháng)鏡頭跟場面調度呢(ne)？基本上因為(wèi)人們一般對固定的鏡頭擺在那邊已經很(hěn)煩了，你說長(cháng)鏡頭，我就每天一定要長(cháng)鏡頭，每天用(yòng)，用(yòng)久了不是很(hěn)煩嗎？那就開始擺軌道移動，就完全不一樣了。你們看《海上花(huā)》第一場，這個沈小(xiǎo)紅，出場的這一場，這是絕對的安(ān)排，但是我喜歡這樣，它的移動不是為(wèi)移動而移動，你們可(kě)以感覺得出來。

吃飯這個長(cháng)鏡頭，7分(fēn)鍾。從沈小(xiǎo)紅的字幕開始。哇，真長(cháng)，一個鏡頭。這是她的第一場出場，接下來她斷斷續續地會有(yǒu)第5場或者是第7場什麽，次序是這樣子的。我拍攝的方式是從第一場開始拍，第1天拍一場，可(kě)能(néng)拍很(hěn)多(duō)take（條），第2天再拍可(kě)能(néng)下一場，他(tā)們的下一場，然後可(kě)能(néng)也是拍很(hěn)多(duō)take。假使有(yǒu)5場戲，照順序，用(yòng)5天拍，然後回頭再從第一場再拍5天，有(yǒu)的拍了三次，有(yǒu)的還拍了第四次，每一天都拍好多(duō)take（條）。為(wèi)什麽呢(ne)？這等于是用(yòng)底片rehearsal（走戲/排練）。用(yòng)底片rehearsal有(yǒu)一個好處，正式嘛，演員都全力以赴，剛開始拍，第1天的時候根本不行，那個氛圍根本出不來，運動也運動得不行，都是慢慢調整出來的。

《海上花(huā)》裏有(yǒu)一個日本演員，她在現場是講日本話的，那我就把她的字句跟我的對白的字句對得剛剛好，這個日本演員不習慣這種長(cháng)鏡頭，她的話講完了她就不知道在那邊該幹嗎了。她每次拍完一個take（條），就問翻譯，導演怎麽講，那個翻譯說：導演沒有(yǒu)講。她一直問，到拍第二輪她還在問，不過之後她就不問了。她明白，我也沒說什麽，我從來沒有(yǒu)教她，她希望得到一個sign（信号），然後她可(kě)以按照那個指示演。希望我提示她，她馬上可(kě)以用(yòng)。但是我要她投入，所以我統統不講。到第三輪的時候，她知道她要面對她自己了。這個演員以前是拍短鏡頭形式的，她本來是松竹公(gōng)司，很(hěn)少出去演，後來她拍過《海上花(huā)》之後，她就開始在日本其他(tā)的電(diàn)影上演了非常多(duō)的戲，是從《海上花(huā)》這個訓練開始的，我感覺。所以基本上是要拍三次，才能(néng)成熟到一個氛圍，才有(yǒu)一種氣氛，這種氣氛就像我們看到的"長(cháng)三書寓"生态。你看那個移動，從沈小(xiǎo)紅開始，旁邊那個傭人，是走過去拿(ná)茶葉的，這是一個sign（信号），她是在邊上，你要移動的時候才能(néng)看到她。她變成一個動機，就是你畫面裏有(yǒu)個東西在移動，跟着她移動。通常我會盡量避免演員走動，你跟着她拍，所以我叫阿金——娘姨底下那個小(xiǎo)娘姨，就是叫她什麽時間去拿(ná)什麽，送水的什麽時候來，那這些通常都是sign（信号），是配合對白的，所以要pan（搖鏡頭/搖攝）到沈小(xiǎo)紅的時候，娘姨走到茶櫃去拿(ná)茶葉的時候，pan到沈小(xiǎo)紅講話，因為(wèi)你這樣會比較不自覺地。不然的話，你這樣橫pan（橫搖），這個人講話pan到那個人講話，觀衆有(yǒu)時候會醒的。有(yǒu)時候有(yǒu)對白還好，沒對白會醒。而且我感覺也不自然。有(yǒu)時候你跟着演員，她走哪裏你跟到哪裏，也太僵硬了。所以這個是拍了好幾次，我跟攝影師一直調整。

我最早當副導演的時候，第一個劇本，一條街(jiē)道，我記得是《桃花(huā)女鬥周公(gōng)》，元雜劇改編的。那是古裝(zhuāng)，我當副導演，我去把《清明上河圖》上面所有(yǒu)的細節弄清楚，圈出幾個來，叫道具(jù)做，棚子什麽做好，然後研究裏面的人物(wù)造型，找了很(hěn)多(duō)臨時演員來，然後我在現場調度是怎麽調度，就是我喊camera開始之後，裏面這些人一個或者是兩三個聽到camera之後數30秒(miǎo)後開始，在那裏停留再走到那裏，那邊那個人是看到這個人走到這裏，然後你開始去那裏，那邊是怎麽樣，完全是調度，不會喊的。隻要一個指令，他(tā)們就遵照這種方式走，然後我叫他(tā)們走一遍，一看，某些地方人太重複了，或者太擠，或者太空，我再重新(xīn)調度，不需要在那邊用(yòng)walky-talky（對講機）。以前我們在現場是不收音的，"那個某某走"——聽不到——"走"（很(hěn)大一聲）。其實這邊還是會被影響，其實這邊"hello,hello，hello……還不出來"，這種方式根本不需要，而且你可(kě)以冷靜地看他(tā)們走，這樣子行動對不對。通常是在古裝(zhuāng)戲，街(jiē)道上需要這麽安(ān)排的。

拍時裝(zhuāng)，在現代背景，或者是以前的背景，假如說是實景，我在拍《悲情城市》的時候，就是醫(yī)院那一區(qū)，附近的居民(mín)就是我的臨時演員，全部給他(tā)們談好。為(wèi)什麽？假如叫一個台北的臨時演員去那邊，他(tā)們恐怕連走路都不會走。因為(wèi)他(tā)對那個地方不熟悉，所以走的時候很(hěn)怪，但是換作(zuò)當地的人，拿(ná)一個東西在那邊晃啊晃啊，絕對就是跟那個地方match（相配）的，完全是合的。這些其實都是細節，你無時無刻都必須注意，才能(néng)做到一個真實的氛圍。我常常是這種，像《悲情城市》中(zhōng)送葬的隊伍，其實是我拍的時候他(tā)們正好送葬，我問他(tā)們可(kě)不可(kě)以再來一回，他(tā)們說可(kě)以，隻要付錢。錢談好了，再來一回，我就拍了。時常是這樣子，因為(wèi)有(yǒu)時候這些東西你要再跟他(tā)們聯絡，會很(hěn)慢，而且有(yǒu)時候你要是看不到，就沒想到。你看到了還不用(yòng)？那一定要用(yòng)的。這種情況太多(duō)了。有(yǒu)時候我們在拍戲，比如說拍一群人的反應，正好那群人在那邊很(hěn)過瘾的樣子，我們在這邊偷偷地把鏡頭對着他(tā)們，用(yòng)銳角。銳角你們知道，就像zoom（推）上去就是銳角，廣角之外就是銳角，基本上可(kě)以壓縮的，然後我們這些人全部看這邊，鏡頭是對這邊，然後鏡頭還擋着，隻剩下一個頭看着，那邊還出什麽聲音，然後他(tā)們就這樣一直看着。像《冬冬的假期》我記得有(yǒu)一場是他(tā)們抓麻雀回來要不就是小(xiǎo)孩回來，有(yǒu)一群人在看，基本上就是用(yòng)這種方式。很(hěn)多(duō)常常會用(yòng)，一看那個人很(hěn)過瘾，需要我馬上就會拍。《戀戀風塵》那麽多(duō)雲在走，氣候的變化，那個不是去等的，如果要等要等死的，越等就越等不到，我們是在拍戲中(zhōng)，突然看到便趕快拍下來。或者是外面正在下雨，我們正在拍這場，我腦子馬上轉，下雨這個要怎麽用(yòng)，馬上就調一場去拍，然後你再前後再連。

所以場面調度基本上還是有(yǒu)個原則，這個原則就是怎麽樣看上去很(hěn)真實，看起來不會像安(ān)排的樣子，這是個原則，這個原則通常是要靠長(cháng)時間的累積跟曆練才有(yǒu)。你看《桃花(huā)女鬥周公(gōng)》，我是第三個片子當副導，很(hěn)自然，我就是用(yòng)這種方法。所以我現場隻有(yǒu)一個助導，是個女的。很(hěn)多(duō)時候你要看現場的狀況調度。很(hěn)多(duō)時候我拍車(chē)站，都是這樣。

場面調度通常是有(yǒu)個sign（信号），那個演員過來，另一個過去……比如《南國(guó)再見，南國(guó)》他(tā)們在打紙牌的時候。那個鏡頭就是從打紙牌一直到有(yǒu)個人來找高捷，然後高捷就把牌交給另外一個人打，他(tā)自己就過去跟那個人講話，林強在那邊打彈子，大哥(gē)大響了林強就過去接。因為(wèi)以前大哥(gē)大都是集中(zhōng)放在一個地方，因為(wèi)隻有(yǒu)那個地方才收得到，林強接了電(diàn)話後再交給高捷，高捷後來跟人談的時候，喜祥又(yòu)進來，這一段也是蠻長(cháng)的一個調度。這個環境基本上是一邊可(kě)以休息喝(hē)咖啡的地方，另一邊主要是彈子房。《南國(guó)再見，南國(guó)》差不多(duō)是十幾年前，那時候去内地是一個夢，很(hěn)多(duō)人去。當然也有(yǒu)很(hěn)多(duō)人失敗，能(néng)夠撐住的不多(duō)。這是早期的時候。然後演那個人，那個人是個刑警，我真是找了一個刑警來演，本身是一個刑警，刑警才有(yǒu)這種味道，因為(wèi)曆練過，不然普通的熟人是演不來的，他(tā)的感覺又(yòu)非常對，油，很(hěn)懂，很(hěn)會說，所以找他(tā)來演。基本上這裏有(yǒu)好幾件事，一開始，因為(wèi)他(tā)們電(diàn)話都集中(zhōng)在那邊，有(yǒu)人來接，後來那個人就來了，來了進去之後就看見高捷在那邊打牌，他(tā)就交給他(tā)旁邊的小(xiǎo)弟(dì)打，他(tā)就自己去處理(lǐ)。處理(lǐ)時講了半天，他(tā)說不可(kě)能(néng)，他(tā)大哥(gē)會盯的，電(diàn)話響，林強去接那個電(diàn)話，交給小(xiǎo)高，小(xiǎo)高講了後面要發生的事情，就是小(xiǎo)麻花(huā)出狀況了。然後他(tā)到那邊去接，這時候喜祥進來。喜祥帶了一個人進來。這邊在講這個，那邊在講那個。這個其實是很(hěn)繁複的兩件事情的場面調度。因為(wèi)通常我拍片都喜歡這樣，我不喜歡單獨的一個。不過盡管這樣子講了，好像聽了也沒有(yǒu)什麽，場面調度完全是看現場狀況在執行的，每一次每一個現場都會有(yǒu)個味道要你去掌握，而且那邊的生态跟生活軌迹你自己要很(hěn)清楚。這種是已經習慣了的。看起來很(hěn)簡單，我知道要做到不是那麽容易的，可(kě)能(néng)需要拍好幾個take（條）才能(néng)拍到。類似這種，你們在我的電(diàn)影裏應該都能(néng)常常看得到，從《風櫃來的人》以後，一直有(yǒu)這種。

《風櫃來的人》裏面有(yǒu)一場砸磚頭的。他(tā)們在那邊賭博，鈕承澤在那邊跟人家打架，然後他(tā)不是跑出鏡頭，其實是違背了方向，從鏡頭左邊出去，從右邊進來，這個在一般的鏡頭上imageline（軸）是違背的，但是我感覺一點關系都沒有(yǒu)，開心得很(hěn)，你們等會看一下。鈕承澤從右邊出去，從左邊進來的，這個連接的是我以前拿(ná)磚頭砸人的一個記憶。因為(wèi)我感覺那個磚頭真的很(hěn)猛，很(hěn)強的暴力感，很(hěn)暴。那個時候我記得是在東亞戲院，我們三個人出來，碰到黃埔新(xīn)村裏面的一個男的，因為(wèi)有(yǒu)仇，鈕承澤一下就抓了一個鋤頭，牆壁旁邊放了一個鋤頭。我那個朋友就抓了一個竹竿，他(tā)們兩個一上去就對打。那個竹竿一下子就碎掉了，放在旁邊太久了,黑了，一下子就碎掉了，碎了他(tā)就往回走。我就拿(ná)了個磚頭，我看那個人過來，我就"砰"砸向他(tā)，就看他(tā)消失在我的視線(xiàn)裏。那個印象非常深，所以我在電(diàn)影裏就用(yòng)了這個。戲裏面的磚頭并不真，是用(yòng)泥漿做的，隻是做成磚的樣子，加一點重的感覺。這個片子在夏威夷影展，那時候第一次出國(guó)他(tā)們放這個片子，全場在看，看到這個，全場的觀衆就"啊"。後面有(yǒu)鈕承澤去找景和的家，他(tā)嫂嫂在外面殺魚，很(hěn)多(duō)蒼蠅，然後看他(tā)拿(ná)鋤頭出來，他(tā)朋友不是被打了？他(tā)要去找。我那個時候在那邊的感覺就是，那些觀衆看我們就是一種蠻荒之地的野蠻人。我感覺以他(tā)們的角度可(kě)能(néng)會有(yǒu)這種感覺。然後更奇怪的就是整個電(diàn)影配的是他(tā)們非常熟悉的像國(guó)歌一樣的《四季》，是楊德(dé)昌幫我配的。那個片子拍完我本來是找李宗盛做的歌配好，楊德(dé)昌看完後說，我幫你重配。已經上片了，我又(yòu)再重新(xīn)finalmixing（最後混錄）。我說：ok（好），所以他(tā)重新(xīn)幫我找了《四季》配，所以你們現在看到的這版是楊德(dé)昌配的音樂。以前我對交響樂完全沒有(yǒu)感覺，但因為(wèi)《四季》。我後來非常喜歡《四季》，因為(wèi)那個時間感非常強地凝聚在音樂裏面。《四季》你們知道呵？比如說他(tā)們幾個在海灘那場，放那個音樂，那是一種寂寞，生命的本質(zhì)的一種能(néng)量，它反而有(yǒu)一種寂寞，我自己看楊德(dé)昌配的《四季》實在是非常過瘾。