随着兩季紙牌屋的播出，它已成為(wèi)最近幾年較好的連播劇。攝影指導Igor Martinovic，他(tā)是在第二季中(zhōng)加入紙牌屋團隊，與多(duō)個導演合作(zuò)共拍攝了13集。在訪談中(zhōng)，依然是談到用(yòng)光，談到藝術創作(zuò)的态度。另外，訪談中(zhōng)我們可(kě)以窺探很(hěn)多(duō)美劇先進的制作(zuò)流程。對于現在國(guó)内熱火朝天的開始自制網劇的情形，制作(zuò)者們看看這篇文(wén)章還是挺有(yǒu)收獲的。

（攝影指導Igor Martinovic）

Kirill: 請談談你自己的工(gōng)作(zuò)經曆吧？
Igor: 我來自于克羅地亞，畢業于電(diàn)影學(xué)院。在我大學(xué)期間，由于戰争的爆發我不得不終止我的紀錄片拍攝。戰争在1993年結束，随後我搬到了紐約一直生活到現在。

Kirill: 你是長(cháng)大後才對拍攝電(diàn)影感興趣的麽?
Igor: 并不是.我在大約9、10歲的時候開始接觸攝影，那時在家中(zhōng)我哥(gē)有(yǒu)一個洗黑白照片的暗房，我就和他(tā)一起拍照片、沖洗照片，打印黑白照片。那時候這些隻是我們的愛好，我也從沒想過有(yǒu)一天我會成為(wèi)一名(míng)攝像師。

在大學(xué)二年級結束的時候，我需要選擇一個方向來繼續學(xué)習。我就選修了電(diàn)視電(diàn)影制作(zuò)專業，在校期間我看了大量的電(diàn)影，我還同時選修了光化學(xué)（類似于光學(xué)和成像的結合）以代替純化學(xué)。這确實是一門實驗性的學(xué)科(kē)，但它給我指引了一個方向，讓我覺得這似乎是一門有(yǒu)趣的學(xué)問。

Kirill: 你搬到美國(guó)後在從事什麽工(gōng)作(zuò)呢(ne)？
Igor: 之前，我在克羅地亞是拍攝紀錄片，搬到美國(guó)後，我依然緻力于拍攝紀錄片。我的願望是拍攝叙事和小(xiǎo)說，所以随後我開始慢慢嘗試拍攝微電(diàn)影和故事片。

Kirill: 在過去的大約十年，我們見證了從膠片拍攝到數碼拍攝的過渡。對于廣大普通的攝影群體(tǐ)而言，減少了購(gòu)買膠卷和暗房處理(lǐ)的技(jì )術障礙。你同意這樣的過渡，其實是攝影對更多(duō)的愛好者們開放麽？
Igor:我同意，這确實是一個民(mín)主化的過程，而且是積極的，因為(wèi)它讓更多(duō)的人走進攝影領域。它使得年輕人和有(yǒu)天賦的小(xiǎo)孩都能(néng)有(yǒu)機會展現它們的觀點和思考問題的方式。這給攝影注入了新(xīn)的活力。同時，數字攝影機制造業正在擴大，使用(yòng)數字攝影機的人也在增多(duō)，它們相輔相成，共同發展了一種新(xīn)的視覺語言。在最近的十年，我們看到了人們拍照的改變，這不得不說是一個小(xiǎo)的革命。它存在兩個方面的情況，技(jì )術和創造性藝術。人們在用(yòng)各種不同的方式使用(yòng)相機拍攝，這在以前沒有(yǒu)達到一定技(jì )術水準是不可(kě)能(néng)操作(zuò)的。當然，這也開闊了我們觀看景物(wù)、呈現景物(wù)的新(xīn)表達方式。

Kirill:新(xīn)的攝影師沒有(yǒu)經過專業的科(kē)班學(xué)習，沒接受過拍攝曆史和理(lǐ)論方面的培養，但從另一方面來說，他(tā)們的作(zuò)品也卻更加的開闊，因為(wèi)少了人為(wèi)的思想限制和幹擾，你怎麽看？
Igor: 科(kē)班出身的學(xué)習本身沒有(yǒu)錯。在20年代，30年代，70年代，人們都是通過這種方式來學(xué)習新(xīn)知識。這種理(lǐ)論同樣适用(yòng)于影像制作(zuò)。但與此同時，如果你有(yǒu)天賦，知道要去做什麽以及知道如何去做，那麽你就不應該限制自己必須去經曆這樣的學(xué)習階段。

人有(yǒu)幾種方法來獲得職業的成功，一種就是在行業中(zhōng)從支持性工(gōng)作(zuò)的角色做起---攝影助理(lǐ)，燈光師等---慢慢往上發展成為(wèi)影片的導演。另一種就是完成學(xué)校的學(xué)習，然後直接去從事導演的工(gōng)作(zuò)。每個人都可(kě)以找到自己的方式，自己的聲音，自己的視覺化語言來代表自己，而這也代表了他(tā)們看待世界的方式。

Kirill:是否有(yǒu)這樣一個讓你從技(jì )術（控制焦點，操作(zuò)攝像機，跟光等）到藝術（成為(wèi)導演負責整個視覺語言，燈光的細微差别，拍攝角度選擇，鏡頭選擇等）的過渡點？
Igor: 我認為(wèi)攝影中(zhōng)，技(jì )術與藝術是相輔相成的。這是一門關于藝術表現的手藝。但我不認為(wèi)技(jì )術和藝術之間有(yǒu)一個明确的界限。這主要是一種思想和概念，尤其在叙事電(diàn)影制作(zuò)中(zhōng)。問題的關鍵是要發現概念，并貫徹應用(yòng)它。這個概念來可(kě)能(néng)自于劇本，可(kě)能(néng)來自于故事，一旦你發現了，你就有(yǒu)方向可(kě)循。

以“紙牌屋”為(wèi)例。它源自于第一季結尾影片走向悲觀的想法。我意識到黑暗的交易和憤世嫉俗的态度以及Underwood卷入犯罪故事，這些用(yòng)暗光來表達---這是悲觀電(diàn)影的特點。也是從這一刻起，我清楚劇情需要走向什麽方向。

我們把我們的角色隐藏在陰影裏，在一半燈光中(zhōng)，把他(tā)們變成剪影，保持他(tā)們保持黑暗。一旦我們發現這個概念，就很(hěn)容易應用(yòng)。這個想法要求你了解拍攝，燈光，構圖的方式。這也是技(jì )術，你必須了解這部分(fēn)技(jì )術過程的知識，把概念轉化為(wèi)技(jì )術上可(kě)以接受的形式。但發現這些概念，卻是決定于你的攝影藝術修養。

Kirill:對于你來說這發生在前期和故事片導演一起工(gōng)作(zuò)的時候，還是在後來與電(diàn)視節目創作(zuò)者和制作(zuò)者一起工(gōng)作(zuò)的時候？
Igor:紙牌屋的形象在第一季的時候就已經建立了。它是由David Fincher來把握構圖和機位的改變。構圖非常精(jīng)确，演員在中(zhōng)間，周圍留有(yǒu)較多(duō)的空間，機位能(néng)不移動就盡量不移動。特寫鏡頭隻被用(yòng)在故事情節發展特别需要的時候。不同時平移和傾斜運動，所有(yǒu)的運動在軌道的小(xiǎo)車(chē)上。所有(yǒu)的這些規則在第一季就被定下來了。在第二季的時候，我們改變了燈光。第一季的大部分(fēn)場景都是從天花(huā)闆頂部打光，第二季我們采用(yòng)了不同的方式，我們更多(duō)的采用(yòng)場景内的真實光源，使拍攝的時候相當暗。

Kirill: 你有(yǒu)沒有(yǒu)從四五十年代（輝煌的黑色電(diàn)影）時期中(zhōng)，找到些借鑒？
Igor: 不盡然。黑色電(diàn)影本身就能(néng)吸引大家的關注。而我們希望立足于現實。每一個光源都有(yǒu)它的目的---窗戶，台燈，電(diàn)視屏幕，電(diàn)腦屏幕等。我們也并沒有(yǒu)完全的模式化，不過我們确實采用(yòng)了那種高對比的手法，使得角色的輪廓包圍在陰影中(zhōng)。

有(yǒu)人曾經說過好的拍攝總是在挑戰。就黑暗而言，我們也在嘗試這麽做。許多(duō)的電(diàn)視節目傾向于明亮，提供給觀衆所有(yǒu)的内容。我的理(lǐ)論是圖像中(zhōng)不能(néng)完全看到的事情才是電(diàn)影創作(zuò)中(zhōng)最有(yǒu)魅力的元素之一。你可(kě)以把角色隐藏在黑暗中(zhōng)，讓他(tā)們失焦，讓他(tā)們出現在鏡子中(zhōng)……我們應用(yòng)了所有(yǒu)這些元素，來吸引觀衆，讓觀衆參與其中(zhōng)，投入的去觀看。它不呈現給大家的時候了。你要看看它，看看它。這樣工(gōng)作(zuò)對于電(diàn)影制作(zuò)人來說是非常有(yǒu)意義，當然希望觀衆也認為(wèi)這是有(yǒu)意義的。

Kirill:這是不是說，在一定程度上，導演對于創作(zuò)是一種限制？
Igor: 這和紀錄片的工(gōng)作(zuò)不同，你參與進來後可(kě)以完全從頭開始設計。在電(diàn)視劇中(zhōng)已經形成了一種特定的語言，導演即使在拍攝中(zhōng)期進來，他(tā)/她也必須遵循這種語言。每個導演都有(yǒu)自己的感受，有(yǒu)一種特定的方式與演員合作(zuò)……例如，采用(yòng)無手持的拍攝方法，沒有(yǒu)斯坦尼康的拍攝方法-這在一定程度上決定了事情将會如何完成。如果我們都明白攝像機從遠(yuǎn)景到特寫的運動規則，那麽這些規則就不應該被導演的特定想法所改變。與此同時，導演決定場景的布置，步調和旋律的控制等。這确實是一個相互合作(zuò)的工(gōng)作(zuò)，但是很(hěn)多(duō)設計，David 在最初兩集都設計好了。

Kirill: 我知道你在拍攝時，把每一集都當做每個模塊化來制作(zuò)是麽？
Igor:一次拍攝兩集。一名(míng)導演将會同時制作(zuò)兩集，這兩集作(zuò)為(wèi)一個模塊。

Kirill: 你如何将紙牌屋的拍攝日程與你工(gōng)作(zuò)的安(ān)排相同步？
Igor:拍攝的日常安(ān)排是固定的。一天隻能(néng)完成6-7頁(yè)劇本的拍攝，你隻能(néng)努力工(gōng)作(zuò)來做到最好。劇組工(gōng)作(zuò)人員是非常優秀的，我們有(yǒu)非常好的攝影師Gary Jay（曾多(duō)次工(gōng)作(zuò)在邁克爾·曼的電(diàn)影中(zhōng)）; Ludovic Littee;以及燈光師Frits De Yong……他(tā)們在自己的藝術領域都非常有(yǒu)權威。我們都知道，擁有(yǒu)一群好的劇組工(gōng)作(zuò)人員對實現你自己的想法是非常重要的。

Kirill: Netflix 上的原創内容并不傳送到傳統的電(diàn)視屏幕上，而是傳輸到各種大小(xiǎo)屏幕的電(diàn)子設備上觀看，這與傳統的電(diàn)視廣播方式完全不同。你還把它稱作(zuò)“電(diàn)視”連續劇麽？
Igor: 這其實與傳統的電(diàn)視差别并不大。在拍攝時，我們依然采用(yòng)很(hěn)久以前就建立的拍攝方式，而且很(hěn)多(duō)工(gōng)作(zuò)人員之前也是從事電(diàn)視節目制作(zuò)工(gōng)作(zuò)。而不同點就在于執行制片人Scorsese,Fincher 和現在的Soderbergh---他(tā)們來自于電(diàn)影，他(tā)們用(yòng)拍攝叙事電(diàn)影的方式和思維拍攝電(diàn)視劇。這就是變化的。

Kirill:當你開始拍攝電(diàn)視劇時，這和你的紀錄片拍攝就不同了麽？在之前，你有(yǒu)沒有(yǒu)大概的人員分(fēn)工(gōng)和自己所要負責的内容？
Igor: 當然從技(jì )術角度來說這是一樣的。我們花(huā)費更多(duō)時間去關注細節。這種改變是一件好事，電(diàn)影中(zhōng)出來的人更多(duō)的融入電(diàn)視而不再繼續抱怨沒有(yǒu)好的電(diàn)視節目。電(diàn)視節目是編劇的領域，他(tā)們可(kě)以以這種方式叙述故事。你可(kě)以有(yǒu)13-26小(xiǎo)時來叙述故事，而不是像電(diàn)影一樣隻有(yǒu)90分(fēn)鍾，這是和電(diàn)影拍攝最大的不同。你可(kě)以有(yǒu)充足的時間來建立角色，描述他(tā)們的特點和形象，但在叙事電(diàn)影中(zhōng)你卻不能(néng)這麽做。

在電(diàn)視劇拍攝中(zhōng)，當你看到有(yǒu)些方面行不通的時候，你隻需要去小(xiǎo)小(xiǎo)的調整部分(fēn)内容而不用(yòng)去全篇改動，當你覺得有(yǒu)些地方比較好，你可(kě)以繼續擴展開來。叙事不再是那麽嚴格，你的叙述方式也更加靈活。而在叙述電(diàn)影拍攝中(zhōng)，你必須高效緊密的在90分(fēn)鍾内完成叙述。在電(diàn)視劇拍攝中(zhōng)，你更加的靈活，你可(kě)以根據當時的設置，演員的表現來進行溝通調整，從而應用(yòng)到劇本拍攝中(zhōng)年。

Kirill: 我印象中(zhōng)這部劇的兩季劇集中(zhōng)，主要的故事情節都是由Netflix 确定的。
Igor: 從某種意義上說是的，它是按照BBC的方式叙事。但很(hěn)多(duō)事情發生了變化。新(xīn)的演員加入後，你看到這兩個演員之間的表現非常好，就可(kě)以應用(yòng)在下一集的拍攝中(zhōng)了。或者你發現演員表演的非常到位，你覺得應該擴展它的角色。提綱是之前就做好了，但是你有(yǒu)26集差不多(duō)20個小(xiǎo)時。誰能(néng)夠提前完全的規劃好這26集的每一個細節呢(ne)，即使能(néng)的話，也至少需要非常長(cháng)的一段時間。

Kirill: 你有(yǒu)沒有(yǒu)和後期待在一起，共同來進行色彩校正或者是進行額外的補拍呢(ne)？
Igor: 在拍攝完成後，我和後期在一起數月的時間來完成色彩的校正。在制作(zuò)中(zhōng)，我用(yòng)了一款叫Pix的設備，樣片在 Pix上顯示，這樣每個人都能(néng)看到并随時發表意見。在LA中(zhōng)進行後期色彩校正。工(gōng)作(zuò)人員在Pix中(zhōng)發布樣片，然後我在觀看後就提些意見，告訴他(tā)們下一步該怎麽做。在Pix系統中(zhōng)，你可(kě)以畫圖，标注你想要改變顔色和亮度的畫面，在特别的幀上做标記。色彩校正花(huā)了些時間，但是我們不得不一次性調完整個13集電(diàn)視劇。

Kirill: 這幾年來，有(yǒu)什麽東西是一直伴随你的創作(zuò)？
Igor:攝影機。它已經成為(wèi)了我生活的一部分(fēn)，我每天大概花(huā)12-14小(xiǎo)時的時間工(gōng)作(zuò)在它身邊，然後在另外一些時間，我所思考談論的也是它。它成為(wèi)我生命的一部分(fēn)，成為(wèi)我DNA的一部分(fēn)。

我記得每一個電(diàn)影制作(zuò)的時刻，也記得每一個電(diàn)影上映的時刻，那一刻我和觀衆一起分(fēn)享我的看法。這種時刻對于我來說特别重要，每一次這樣的分(fēn)享時我都會特别緊張，擔心它是不是一部好的電(diàn)影。另一個讓我特别興奮的就是前期制作(zuò)，你在拍攝前将電(diàn)影在你的腦子中(zhōng)概念化，然後找到表達故事的方法，這是整個工(gōng)作(zuò)中(zhōng)最興奮的一部分(fēn)。當你開始拍攝了，接下來就是邏輯部分(fēn)。概念化的這個過程确實讓人很(hěn)興奮，但是你要對你的想法和觀點有(yǒu)充分(fēn)的信心去執行。

Kirill: 然後，具(jù)體(tǐ)到紙牌屋上來說，每一集在後期階段你都有(yǒu)和幾個導演都有(yǒu)共同合作(zuò)過？
Igor: 是的，每兩集都配有(yǒu)一個後期編輯和一個導演。這樣的效率非常高，因為(wèi)對電(diàn)視來說，一切都非常的快。

Kirill: 回到之前談論到膠片到數碼的轉變。數字化拍攝後，你以前膠片拍攝時所需要用(yòng)到的工(gōng)藝技(jì )術不就失去了嗎？
Igor: 你如果不失去一些東西你也無法得到新(xīn)的東西。對我來說，最重要的不是技(jì )術，而是我們如何用(yòng)畫面去講述這個故事。我相信在過去幾百年的時間中(zhōng)，一定有(yǒu)人可(kě)以使用(yòng)所有(yǒu)時期的所有(yǒu)機器，但是他(tā)不一定能(néng)拍出讓人驚歎的電(diàn)影。在我看來，技(jì )術是第二位的。但如果在将來的5年内有(yǒu)人決定用(yòng)谷歌眼鏡拍攝電(diàn)影，我覺得這太好了，它給我們提供一種更公(gōng)平的方式來表達我們所看到的世界。

以另外一種新(xīn)技(jì )術為(wèi)例-GoPro攝像機。這是一個神奇的攝像機，你可(kě)以把它放在任何一個你想放置的地方，你可(kě)以用(yòng)GoPro放在真實的動物(wù)旁，如用(yòng)獵豹的視角去拍……這樣的小(xiǎo)攝像機有(yǒu)如此多(duō)的應用(yòng)，最好的一點，是它給了人們一種新(xīn)的叙述方式。要說技(jì )術讓過去的電(diàn)影失去生命力，這樣的想法也非常的狹隘。技(jì )術帶來了一種新(xīn)的審美方式，一種新(xīn)的看待事情的方式，我們都将從中(zhōng)受益。而如果，技(jì )術的限制讓我們隻有(yǒu)一種方式來表達我們的想法的話，那麽電(diàn)影的發展才會停滞不前。當你在思考用(yòng)什麽來表達的時候，這本身就是在尋找一種表達方式。在新(xīn)技(jì )術的幫助下，我們可(kě)以用(yòng)多(duō)種方式來表現同一個故事。這讓人非常的興奮，我們應該主動的迎接新(xīn)技(jì )術，然後在工(gōng)作(zuò)中(zhōng)應用(yòng)新(xīn)技(jì )術。

Kirill: 你在現場可(kě)以用(yòng)監視器直接回看，為(wèi)什麽還要等到樣片出來後再修改成最好？
Igor:所有(yǒu)東西都有(yǒu)它積極和消極的意義。拍電(diàn)影的美就在于你必須事先想到所有(yǒu)的情況，然後在這個基礎上去創造，這就是你的想象力。但現在所有(yǒu)事情都是公(gōng)開的，大家所關注的是你看到事情發生時的反應，這是你看待問題的一種新(xīn)方式。

這也就是我為(wèi)什麽麽說最初的概念才是重要的。你知道你在做什麽才能(néng)夠讓你更好的掌控它，其他(tā)人的意見你可(kě)以聽，但是如果他(tā)們的意見和你最初的概念想矛盾，你也可(kě)以選擇不聽。我十分(fēn)歡迎每一個看我節目的觀衆給我提意見，我也經常邀請他(tā)們參與到我的拍攝中(zhōng)。但在這個過程中(zhōng)，你也必須遵循你所建立的準則---在最初的想法框架中(zhōng)進行修改。