新(xīn)聞動态
News
色彩情愫
發布時間：2016-03-16 閱讀量：1692
電(diàn)影是一部由多(duō)種色調來講述的故事，它的情節的感人之處不僅在于故事的大起大落跌宕起伏，其細節的精(jīng)緻和典麗，頹廢和荒蕪，色彩和畫面視覺情愫的統一均融彙其中(zhōng)，更會使得影片的認知成功率和觀賞值達到了淋漓盡緻的認同。電(diàn)影中(zhōng)的彩色與油畫比起來，更接近于音樂，它是視覺的音樂”。色彩在影片中(zhōng)，不僅是純粹電(diàn)影化的造型手段，而且還要構成電(diàn)影的視覺語言形态，隻有(yǒu)當色彩融合在影片劇作(zuò)之中(zhōng)，形成電(diàn)影劇作(zuò)的色彩結構，并且本身成為(wèi)劇作(zuò)内容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電(diàn)影色彩的意義也才能(néng)真正得以體(tǐ)現，色彩在影片中(zhōng)的生命品質(zhì)才能(néng)得以存在。
大凡成功的電(diàn)影，是以各種表達方式寫情感，寫領悟，無論身在鬧市還是荒漠，無論“桑田碧海須臾改”，還是“江月年年隻相似”，意境的環境場景是超現實的，寫實的，表現的，現實的，宿命的，都具(jù)備有(yǒu)一種強化主題的神秘色彩力量。體(tǐ)現着自己獨特的審美觀，也證實美術指導的才華禀賦。
從所謂的“另類武俠片”《東邪西毒》中(zhōng)，我們不難讀解出美術設計得以天馬行空表達自己對電(diàn)影空間的思索，作(zuò)得更極緻，更别出心裁。沒有(yǒu)确定的時間地點，可(kě)以發生在有(yǒu)華人的任何朝代、任何有(yǒu)沙漠的地方。西毒的故鄉白陀山(shān)和東邪的隐所桃花(huā)島，都隻是作(zuò)為(wèi)抽象色彩的表意符号出現在電(diàn)影裏。影片整體(tǐ)的美術色彩風格詭谲華美，
虛幻豔麗，與音樂風格相得益彰，成就了影片華麗卻不耽溺、雅緻卻不單調、繁複卻不流俗的視覺基調。正如一位大學(xué)教授佛裏伯格所說“電(diàn)影首先必須美。如果不美，那就不可(kě)能(néng)使我們享受到繪畫那樣的樂趣，也不能(néng)獲得深刻的感受。”黑澤明《夢》中(zhōng)的色彩讓人瞠目結舌
而《東邪西毒》中(zhōng)對比度極強的誇張色彩也足使觀者放大幾倍瞳孔。
故事走向、人物(wù)關系變化都處在一個虛幻空間，與他(tā)以往影片中(zhōng)香港都市的浮靡燥動感覺不同，幾乎沒有(yǒu)人間煙火氣。關鍵人物(wù)西毒住在沙漠的無名(míng)茅屋，沙漠後面還是沙漠，山(shān)後面是另一座山(shān)，這裏隻有(yǒu)幾個殺手來往，幾群馬賊出沒，仿佛超然于世。 “道是有(yǒu)和無的統一”，虛虛實實有(yǒu)無中(zhōng)，也是影片風格之一。其美術顯現出豔麗華美、虛幻詭谲的色彩造型風格。歐陽鋒生活在無垠沙漠,破舊草(cǎo)屋配以冷靜荒山(shān),偶有(yǒu)馬賊出沒俠客過往， 仿佛生活在塵世之外，冷眼看世間種種，而其卻是煩塵繞心，他(tā)的心正如大漠裏的黃沙，飄飄沉沉……場景又(yòu)有(yǒu)開放和封閉兩種，如歐陽鋒這個符号性的人物(wù)一樣穿插出現，調劑氣氛，表達情緒。場景色彩與人物(wù)性格有(yǒu)緊密關聯。最重要的開放場景就是歐陽峰終日面對的沙漠。
沙漠随一天陽光的角度變換色彩和照度，有(yǒu)不同的明暗、虛實層次。而嫂子寄托對歐陽峰思念的男孩，出現的方式也是面對無邊大海。歐陽峰自命放蕩不羁，無所約束，适合在這種環境裏生長(cháng)。沙漠并非光秃秃，暈黃光調裏，有(yǒu)山(shān)，有(yǒu)幾棵樹，在獨孤求敗練劍的水邊，大量的俯拍鏡頭裏，水中(zhōng)綠色樹影班駁，水邊白色衣袂飄飛，造成強烈視覺沖擊力。而最重要的封閉場景當屬歐陽峰的小(xiǎo)屋内景，情節推進、人物(wù)關系發展都是在這裏進行。而桃花(huā)幾次出現的有(yǒu)水的山(shān)谷，也可(kě)看作(zuò)是一個封閉空間。歐陽峰的嫂子自始至終都是出現在封閉的屋子裏，頂多(duō)靠在窗邊望屋外世界。暗示心理(lǐ)壓抑一直無法排遣，直到郁郁而終。她實際上在封閉中(zhōng)拒絕了幸福。雙重性格的慕容嫣的個性也由環境來呼應。作(zuò)為(wèi)男性人格的慕容燕多(duō)數出現在戶外開放空間，有(yǒu)粗犷的一面；作(zuò)為(wèi)女性人格的慕容嫣則多(duō)數出現在室内封閉空間，幽怨任性，内心苦痛。而最後得道的化身獨孤求敗禀性孤高，看破情事，故天地寬廣，對水練劍，激起水波萬丈。
色彩造型一貫奇特，也融進不同色彩的情愫涵義。《東邪西毒》裏，每個人物(wù)都獨具(jù)特色。影片中(zhōng)主色調大緻應該是黃、藍、白、紅，多(duō)數時候采用(yòng)暖調，高調，有(yǒu)一種流動的美感。《銀幕的造型世界》中(zhōng)說過“電(diàn)影中(zhōng)的彩色是層次分(fēn)明的、富于動勢的，也是有(yǒu)節奏的。它處于不斷運動的狀态中(zhōng)，西毒歐陽峰開頭亮相即“用(yòng)構圖形式的本身暗示内容表現的含義”，不規則構圖表明他(tā)心态的失衡、不平，他(tā)的衣飾黑白相間，以後都是玄色與白色呼應，整體(tǐ)基調看起來凝重而單純，暗示一種矛盾性格，既有(yǒu)真誠又(yòu)有(yǒu)陰冷一面。而且在五行色中(zhōng)，西方代表“金”，應是白色為(wèi)主。在與“客戶”說話的正面中(zhōng)景鏡頭中(zhōng)，有(yǒu)一白色物(wù)體(tǐ)作(zuò)為(wèi)前景晃來晃去，造成視覺疲勞，但是極易高度集中(zhōng)，欲探出奧妙， “惟有(yǒu)門前鏡湖(hú)水，春風不改舊時波”
東邪黃藥師的基調以黃色為(wèi)主，也許與姓氏有(yǒu)關，還有(yǒu)就是“東邪”後來在東方，用(yòng)五行色來看，東方是一種“木(mù)”文(wén)化，主色應該是青藍色，但如果兼具(jù)中(zhōng)部黃土文(wén)化特色，則代表色為(wèi)黃色。黃色在東方傳統色彩觀裏，應該是尊貴的，代表最高智慧和文(wén)明，與沙漠色彩很(hěn)有(yǒu)親和力。
王家衛雖說自己更喜歡西毒這個人物(wù)，從用(yòng)色看來，給東邪的評價也不低。黃藥師黃袍黃衫，獨立嶺頭的逆光身影英姿勃發，開始出現也是反常規的特寫鏡頭，與歐陽峰方向相對。男性角色裏，盲武士和洪七都是落拓劍客裝(zhuāng)束，盲武士衣裝(zhuāng)裏都有(yǒu)幾分(fēn)憂郁。二人服裝(zhuāng)主色都是藍色，前者更暗，可(kě)能(néng)因為(wèi)命運更沉重。他(tā)一直惦記着回家鄉看桃花(huā)，可(kě)惜“春來遍是桃花(huā)水”時他(tā)已經成為(wèi)“聽别人說話的屍體(tǐ)”。洪七更簡單更直接，他(tā)的藍色也是簡單直接，也更明朗。慕容燕出現時，男裝(zhuāng)，白色和中(zhōng)性色為(wèi)主，造型化妝都凸顯男性陽剛特征；慕容嫣的服裝(zhuāng)則有(yǒu)嫣紅、靛紫、豆綠、淡藍等鮮豔色彩，質(zhì)感也柔軟輕盈，突出女性溫婉妩媚。總有(yǒu)鳥籠作(zuò)為(wèi)前景，投射在臉上紋路，可(kě)以理(lǐ)解為(wèi)逃避，逃避内心的痛苦。
後來得道成為(wèi)“獨孤求敗”後，成為(wèi)一身白衣，以示割裂與塵世關系。有(yǒu)特殊意義的人物(wù)，盲武士的妻子桃花(huā)，出現的主要場景是有(yǒu)水的山(shān)澗。開始是中(zhōng)性色麻衣，後來是粉紅色，紅唇，配合打在臉上的水中(zhōng)光影，還有(yǒu)棗紅馬，無論光色，都美侖美奂。盲武士死時一陣驚鳥飛過，宛若桃花(huā)飛舞。春去也，飛紅萬點愁如海。“桃花(huā)”寄予着影片中(zhōng)盲武士和黃藥師不同的情感。而桃花(huā)所在的山(shān)谷，也有(yǒu)逃避之意，古人詩中(zhōng)都表達過對桃花(huā)和桃花(huā)源的感慨。李白曾寫過“一往桃花(huā)源，千春隔流水”和“桃花(huā)流水杳然去，别有(yǒu)天地非人間”的詩句。西毒的嫂子出現之處多(duō)為(wèi)紅色調，身着紅衣，手拈紅花(huā)，紅唇鮮豔，但是有(yǒu)種青春逝去、的凄美。“今年落花(huā)顔色改，明年花(huā)開複誰在？”群鳥驚飛處，生命已然凋落。可(kě)惜，生命最美好的日子，也沒有(yǒu)心愛的人陪伴。“歲華盡搖落，芳意竟何成？” 而執著要用(yòng)一頭驢子一籃雞蛋給弟(dì)弟(dì)報仇的楊采妮，裝(zhuāng)束以暗色為(wèi)主，有(yǒu)一種苦難中(zhōng)的堅定。
後得遇洪七，終于如願以償。旋轉的迷離光影，投射在人物(wù)臉上身上的小(xiǎo)格陰影，配合風格、節奏奇異的音樂，傳神寫出影片的色彩格調。西毒嫂子去世時黃藥師帶書信來，立刻轉成藍調，是不祥的象征。外面夜景藍調時，又(yòu)會有(yǒu)一盞紅燈籠調節畫面，歐陽峰陰暗茅屋内景時，他(tā)又(yòu)會拿(ná)塊瓜瓤鮮紅的西瓜來調節、平衡畫面色調。整體(tǐ)來說，影片色調濃烈誇張，避開真實感，用(yòng)動态投影在自然光下産(chǎn)生通常情況下燈光才能(néng)有(yǒu)的效果，精(jīng)緻程度與畫家出身的彼得?格林納威的《廚師大盜，他(tā)的妻子，她的情人》有(yǒu)一比。
影片中(zhōng)光怪陸離的幻象與美術指導對生活的觀察并集中(zhōng)化表現分(fēn)不開。很(hěn)多(duō)靈感是憑他(tā)對生活的敏感，對電(diàn)影的直覺。我們可(kě)以見到平靜的沙漠一整天由于日升日落而産(chǎn)生的各種光照效果，可(kě)以見到風吹水面映出變幻莫測的山(shān)坡的幻影、……”這些讓人歎為(wèi)觀止的畫面，有(yǒu)攝影師的匠心，也須美術師深思熟慮。
“色彩是用(yòng)來幫助創造深度幻覺的”“色彩效果最深刻最真實的奧秘甚至肉眼也看不見，它隻能(néng)為(wèi)心靈所感受……”美術指導在向觀衆的審美标準作(zuò)出試探和挑戰。
回顧自己參加拍攝了若幹部集的電(diàn)視劇外，特别值得一提的是：非常有(yǒu)影響力的電(diàn)影《大決戰》《大轉折》《驚濤駭浪》和《法蘭西歲月》的拍攝創作(zuò)工(gōng)作(zuò)。在色彩情愫的本位把握上我注重了譬如：“軍長(cháng)家”一場，軍長(cháng)身負重任，事态的嚴峻；任務(wù)的艱巨；長(cháng)江大堤危在旦夕千鈞一發的命運情緒跌宕；充溢了整個大廳。于是，我設計了凝重的空間基調：黑，熟褐，灰，白，紅，不規則且錯落無序的房間格局，特制巨大沙發的利用(yòng)，多(duō)變燈區(qū)的疊排，加之窗外渾渾噩噩的天氣……精(jīng)心巧妙的營造出軍長(cháng)的内心并預示着災難的降臨。
又(yòu)譬如；“軍區(qū)作(zuò)戰室”一場，我準确把握住‘空間等于氛圍’的技(jì )巧，設計出近千平米的抗洪作(zuò)戰系列示圖 ，并賦予它時代感，用(yòng)較廉價的彩色噴繪技(jì )術，加以複制。并在地圖闆的頂端架設了一百六十個黑色射燈，六十台電(diàn)腦，二百平米的作(zuò)戰桌……誇張但不乏真實的透射出災難前此環境中(zhōng)的焦慮，緊張，不詳的懸念氣氛。但作(zuò)為(wèi)軍人在困境中(zhōng)又(yòu)折射出誓與大堤共存亡的英雄主義氣概。同時，也以此奠定了整部影片在人與景的關系方面俱為(wèi)互補的色彩情愫基調來。
美術在影片色彩造型藝術風格的個性化追求。這一點也是近年來我所極力提倡和努力追求的電(diàn)影美術造型範疇的事情。我們知道，造型藝術風格各性的個性化追和再現，在每個藝術創作(zuò)者的思想中(zhōng)，基本上基于兩種本質(zhì)而産(chǎn)生創作(zuò)趨向：即個人天賦和秉性，以及其藝術觀的審美氣質(zhì)。所以，在确立一部電(diàn)影美術造型之前，或多(duō)或少都影映着創作(zuò)者自身的影子。這實際上是我們當今影片美術造型所應極力推崇和呼喚的。因為(wèi)從某種層面理(lǐ)解，除去劇本有(yǒu)限的文(wén)字提示作(zuò)為(wèi)一個僞客觀的世界外，所剩餘的 最客觀的就當屬自己所理(lǐ)解和将要诠釋的視覺空了。
在電(diàn)影成長(cháng)一百年後的今天，迅速而成熟，發展且壯大。其間，所産(chǎn)生的新(xīn)的造型藝術觀念和技(jì )術觀念都是輝煌的，是電(diàn)影造型視覺所特有(yǒu)的。衆所周知，電(diàn)影是四維的空間，即空間和時間，随着不斷流逝行進的劇情，空間，時間與運動變成為(wèi)不可(kě)分(fēn)割的客觀存在，它們都擁有(yǒu)物(wù)質(zhì)不便的屬性。于是美術設計在構成視聽元素的骨肉之軀裏，利用(yòng)這一思維空間創作(zuò)和設計過去﹑現代﹑未來﹑也可(kě)以創造現實的和僞真實的造型。同時電(diàn)影美術設計又(yòu)是分(fēn)管：服﹑化﹑道﹑置的領導者和主要創作(zuò)者，把構成視覺色彩形象的各種元素，體(tǐ)現創作(zuò)構思的造型手段和技(jì )法同導演和攝影師等密切合作(zuò)，統一構思，創造出符合影片主題，風格，樣式的造型來，為(wèi)影片的一切視覺提供造型。
無論是曆史題材，當代的、未來的、還是詩意的，紀實的、幽默的、抑或是驚悚的，恐怖的、科(kē)幻的等等類型影片造型風格和個性，都會使美術師經過個人思維習慣，精(jīng)神氣質(zhì)的過濾，淘汰、分(fēn)解、整合，形成一種創作(zuò)知覺堅實和完整的圖式。反之，則會使影片産(chǎn)生視覺意義上的支離和無序，從而亦失去了觀者對情境上的認同。回顧近年來的國(guó)内外許多(duō)不成功影片，你不難發現它們共同的一個盲點就是影片色彩造型風格的不統一，也就不能(néng)窺探其所謂個性化的追求了。而優秀影片都似乎不約而同的賦予各自影片強烈的風格和個性。有(yǒu)時甚至是極至性，頗具(jù)颠覆性的視覺造型，整密而厚重，同影片的本體(tǐ)一起承載。譬如國(guó)内的影片：《紅高粱》、《英雄》、《花(huā)樣年華》等，國(guó)外影片《辛德(dé)勒名(míng)單》、《鵝毛筆(bǐ)》、《帶珍珠耳環的少女》、《鋼琴師》等。上述影片在形形色色類型片的領域獨領風騷，凸顯美術色彩造型創作(zuò)的風格和個性，把影片環境人物(wù)的歡樂、暧昧﹑憤怒﹑恐懼﹑抑郁﹑絕望的細膩情愫都從風格化個性化的方式剝離篩選至完善，再沁潤到人物(wù)情緒跌宕下的環境中(zhōng)去，使其随着人物(wù)命運的軌迹變化而變化。
因此，從創立《法蘭西歲月》影片的基調開始階段，我同導演和攝影師一起潛心研究，确立了以黑﹑綜﹑黃﹑灰﹑藍﹑白的基礎色譜，以體(tǐ)現黑的不祥﹑棕的古樸﹑黃的浪漫﹑灰的無助﹑藍的神秘﹑白的沉寂這樣一種貫穿影片色彩造型的視覺主調來。這些色彩本體(tǐ)的内涵和情感在不經意間已勾勒出了《法蘭西歲月》劇劇情沖突的脈絡線(xiàn)和情緒線(xiàn)來，這一基調的精(jīng)準定位又(yòu)似乎隐喻着這樣一個色階下湧動着的主題。我想，這也就是影片色彩造型風格個性的最先雛形了。例如：“少年編輯部”的設計，首先勾畫和設計出劇情的沖突和人物(wù)命運在此艱辛環境下的擠壓感和不屈革命者的精(jīng)神實質(zhì)。于是，我分(fēn)了五個步驟進行創作(zuò)：
• 大膽設計狹長(cháng)空間下法式閣樓的效果。（深棕灰）
• 制作(zuò)和預制作(zuò)舊出昏暗，破舊而又(yòu)斑駁的牆面質(zhì)感。(另在屋頂部架設井字梁格，棕灰色)
• 利用(yòng)上下起伏的錯層樓梯擺置出豐富法式味道的辦(bàn)公(gōng)擺具(jù)。（綠棕灰）
• 設計畫面法式火爐下的煙氣效果。（暖霧灰）
• 牆面窗口的設計，給屋内造成白色恐怖下的些許生機的氛圍。(青灰)
又(yòu)例如：李富春、蔡暢的小(xiǎo)屋設計：
• 設計結構的不完整性，彰顯凄婉和無奈。（冷黃灰）
• 設計無序格局空間，加大頂棚的空虛感，加重天棚的色度，強調陰霾下的不屈氣息。（深褐灰）
• 設計琥珀色燈飾，意喻着美麗和浪漫。（琥珀暖色）
以上這兩個場景，從視覺上直視是厚重的蘊涵着不安(ān)和壓抑。同樣又(yòu)都具(jù)備生機的視覺元素。在這裏靜态的景和動态的人物(wù)相互交織，折射出黑暗中(zhōng)光明的風格因素，又(yòu)置換出環境的隐約個性。
再如；鄧小(xiǎo)平離别貧瘠的家鄉往法蘭西求學(xué)場景的碼頭。
• 強調碼頭百十級階梯的石質(zhì)。（四方連續的石質(zhì)灰）
• 誇大擁擠不堪陰暗潮濕的二十個鋪面的設計和制作(zuò)。（黑褐色）
• 添加水面碼頭棧橋的枯木(mù)質(zhì)的效果。(朽木(mù)暖色)
• 增加設計出四十條船的布局。（深土熟褐）
• 由内而外，自上而下的全面徹底的做舊。（統一的深栗色）
這一場景設計的關鍵在于，在清晰了影片色彩造型風格和個性的前提下，進行技(jì )術上最大化的強化和疊加，以突出這一色彩風格個性的審美魅力。另外，就先前我所提到影片基調中(zhōng)的色彩的把握和處理(lǐ)，我個人的理(lǐ)解：決定因素除了美術色彩造型設計和選擇的基色外，當然亦還取決于被攝體(tǐ)的顔色特性，拍攝時的光線(xiàn)條件，攝影鏡頭的光學(xué)附件，感光材料的感光性能(néng)和洗印過程的技(jì )術控制等。但倘若在美術造型步驟的操作(zuò)階段和實施當中(zhōng)，﹑我們始終如一遵循這一基調的定位，那麽，色彩的飽和度和質(zhì)感值便會最大限度的加以還原。
對于色彩情愫風格個性的理(lǐ)解，我想引用(yòng)日本畫家及美學(xué)家東山(shān)魁夷一段遊記所描繪的意境：雞爪楓的紅色、白桦樹的黃色、水抱樹的茶色、山(shān)毛樹的金茶色、七度竈樹的深紅色彙集在一起，群山(shān)披上了絢麗的紅裝(zhuāng)，又(yòu)處處可(kě)見長(cháng)青樹的綠姿。夕陽西下，轉眼間竟相鬥妍的華麗色調，相互配合的非常協調，明暗對比度變的柔和了，各種顔色獨具(jù)妙處，令人感到那樣的深沉，此刻，是一派寂靜的美幻景色。這位傑出的美學(xué)家所道出的既是色彩造型的基調在某種狀态下(自然狀态轉化成心理(lǐ)狀态)的風格，同時，也賦予了這一瞬間的美呈現出一種詩意化的個性。同樣，這一理(lǐ)念也可(kě)套用(yòng)音樂的方式加以解釋，多(duō)瑙河本不是藍色的，隻有(yǒu)聽到了《藍色多(duō)瑙河》這一首久久傳揚的古典音樂，我倏然間有(yǒu)了傾情于那河水的幽藍，日光多(duō)姿多(duō)動，月光中(zhōng)的蔚藍神秘的就如同所有(yǒu)音符都塗上了各種藍色。我想，這也是對于色彩風格的情愫認同。這對于我們全面操控影片造型的色彩個性﹑質(zhì)感﹑構架是不可(kě)或缺。
我認為(wèi)影片的美術色彩造型風格的個性形成，其“原創性”非常重要，其特征将是對作(zuò)品的形成和内容的升華。一部造型平庸和一部造型非凡的影片最大的區(qū)别在于，前者易流于繁雜，無序，不知所雲，從而易從夢中(zhōng)醒來，造成視覺意義上的逃逸，留下諸多(duō)遺憾。而後者是從創作(zuò)者自我出發，帶着準确把握造型風格，個性的鮮明特征，而主觀色彩在這一刻是現實生活在個性生命中(zhōng)積澱升華的結果。倘若精(jīng)準完成了一個造型意義上的創意，那麽，觀衆則在整體(tǐ)造型上，視覺上，在不知不覺中(zhōng)，就會進入這一色彩造型風格和個性氛圍的夢境當中(zhōng)無法自拔，從而最大可(kě)能(néng)的被故事所虜獲，進而最終被情節所左右。因此，電(diàn)影色彩美術造型在影片叙事空間中(zhōng)不僅僅需要做到視覺層面上的再現，更應強調和營造出影片視覺造型情愫的精(jīng)髓，即風格的個性化，塑造視覺造型的劇情這一最高境界。
大凡成功的電(diàn)影，是以各種表達方式寫情感，寫領悟，無論身在鬧市還是荒漠，無論“桑田碧海須臾改”，還是“江月年年隻相似”，意境的環境場景是超現實的，寫實的，表現的，現實的，宿命的，都具(jù)備有(yǒu)一種強化主題的神秘色彩力量。體(tǐ)現着自己獨特的審美觀，也證實美術指導的才華禀賦。
從所謂的“另類武俠片”《東邪西毒》中(zhōng)，我們不難讀解出美術設計得以天馬行空表達自己對電(diàn)影空間的思索，作(zuò)得更極緻，更别出心裁。沒有(yǒu)确定的時間地點，可(kě)以發生在有(yǒu)華人的任何朝代、任何有(yǒu)沙漠的地方。西毒的故鄉白陀山(shān)和東邪的隐所桃花(huā)島，都隻是作(zuò)為(wèi)抽象色彩的表意符号出現在電(diàn)影裏。影片整體(tǐ)的美術色彩風格詭谲華美，
虛幻豔麗，與音樂風格相得益彰，成就了影片華麗卻不耽溺、雅緻卻不單調、繁複卻不流俗的視覺基調。正如一位大學(xué)教授佛裏伯格所說“電(diàn)影首先必須美。如果不美，那就不可(kě)能(néng)使我們享受到繪畫那樣的樂趣，也不能(néng)獲得深刻的感受。”黑澤明《夢》中(zhōng)的色彩讓人瞠目結舌
而《東邪西毒》中(zhōng)對比度極強的誇張色彩也足使觀者放大幾倍瞳孔。
故事走向、人物(wù)關系變化都處在一個虛幻空間，與他(tā)以往影片中(zhōng)香港都市的浮靡燥動感覺不同，幾乎沒有(yǒu)人間煙火氣。關鍵人物(wù)西毒住在沙漠的無名(míng)茅屋，沙漠後面還是沙漠，山(shān)後面是另一座山(shān)，這裏隻有(yǒu)幾個殺手來往，幾群馬賊出沒，仿佛超然于世。 “道是有(yǒu)和無的統一”，虛虛實實有(yǒu)無中(zhōng)，也是影片風格之一。其美術顯現出豔麗華美、虛幻詭谲的色彩造型風格。歐陽鋒生活在無垠沙漠,破舊草(cǎo)屋配以冷靜荒山(shān),偶有(yǒu)馬賊出沒俠客過往， 仿佛生活在塵世之外，冷眼看世間種種，而其卻是煩塵繞心，他(tā)的心正如大漠裏的黃沙，飄飄沉沉……場景又(yòu)有(yǒu)開放和封閉兩種，如歐陽鋒這個符号性的人物(wù)一樣穿插出現，調劑氣氛，表達情緒。場景色彩與人物(wù)性格有(yǒu)緊密關聯。最重要的開放場景就是歐陽峰終日面對的沙漠。
沙漠随一天陽光的角度變換色彩和照度，有(yǒu)不同的明暗、虛實層次。而嫂子寄托對歐陽峰思念的男孩，出現的方式也是面對無邊大海。歐陽峰自命放蕩不羁，無所約束，适合在這種環境裏生長(cháng)。沙漠并非光秃秃，暈黃光調裏，有(yǒu)山(shān)，有(yǒu)幾棵樹，在獨孤求敗練劍的水邊，大量的俯拍鏡頭裏，水中(zhōng)綠色樹影班駁，水邊白色衣袂飄飛，造成強烈視覺沖擊力。而最重要的封閉場景當屬歐陽峰的小(xiǎo)屋内景，情節推進、人物(wù)關系發展都是在這裏進行。而桃花(huā)幾次出現的有(yǒu)水的山(shān)谷，也可(kě)看作(zuò)是一個封閉空間。歐陽峰的嫂子自始至終都是出現在封閉的屋子裏，頂多(duō)靠在窗邊望屋外世界。暗示心理(lǐ)壓抑一直無法排遣，直到郁郁而終。她實際上在封閉中(zhōng)拒絕了幸福。雙重性格的慕容嫣的個性也由環境來呼應。作(zuò)為(wèi)男性人格的慕容燕多(duō)數出現在戶外開放空間，有(yǒu)粗犷的一面；作(zuò)為(wèi)女性人格的慕容嫣則多(duō)數出現在室内封閉空間，幽怨任性，内心苦痛。而最後得道的化身獨孤求敗禀性孤高，看破情事，故天地寬廣，對水練劍，激起水波萬丈。
色彩造型一貫奇特，也融進不同色彩的情愫涵義。《東邪西毒》裏，每個人物(wù)都獨具(jù)特色。影片中(zhōng)主色調大緻應該是黃、藍、白、紅，多(duō)數時候采用(yòng)暖調，高調，有(yǒu)一種流動的美感。《銀幕的造型世界》中(zhōng)說過“電(diàn)影中(zhōng)的彩色是層次分(fēn)明的、富于動勢的，也是有(yǒu)節奏的。它處于不斷運動的狀态中(zhōng)，西毒歐陽峰開頭亮相即“用(yòng)構圖形式的本身暗示内容表現的含義”，不規則構圖表明他(tā)心态的失衡、不平，他(tā)的衣飾黑白相間，以後都是玄色與白色呼應，整體(tǐ)基調看起來凝重而單純，暗示一種矛盾性格，既有(yǒu)真誠又(yòu)有(yǒu)陰冷一面。而且在五行色中(zhōng)，西方代表“金”，應是白色為(wèi)主。在與“客戶”說話的正面中(zhōng)景鏡頭中(zhōng)，有(yǒu)一白色物(wù)體(tǐ)作(zuò)為(wèi)前景晃來晃去，造成視覺疲勞，但是極易高度集中(zhōng)，欲探出奧妙， “惟有(yǒu)門前鏡湖(hú)水，春風不改舊時波”
東邪黃藥師的基調以黃色為(wèi)主，也許與姓氏有(yǒu)關，還有(yǒu)就是“東邪”後來在東方，用(yòng)五行色來看，東方是一種“木(mù)”文(wén)化，主色應該是青藍色，但如果兼具(jù)中(zhōng)部黃土文(wén)化特色，則代表色為(wèi)黃色。黃色在東方傳統色彩觀裏，應該是尊貴的，代表最高智慧和文(wén)明，與沙漠色彩很(hěn)有(yǒu)親和力。
王家衛雖說自己更喜歡西毒這個人物(wù)，從用(yòng)色看來，給東邪的評價也不低。黃藥師黃袍黃衫，獨立嶺頭的逆光身影英姿勃發，開始出現也是反常規的特寫鏡頭，與歐陽峰方向相對。男性角色裏，盲武士和洪七都是落拓劍客裝(zhuāng)束，盲武士衣裝(zhuāng)裏都有(yǒu)幾分(fēn)憂郁。二人服裝(zhuāng)主色都是藍色，前者更暗，可(kě)能(néng)因為(wèi)命運更沉重。他(tā)一直惦記着回家鄉看桃花(huā)，可(kě)惜“春來遍是桃花(huā)水”時他(tā)已經成為(wèi)“聽别人說話的屍體(tǐ)”。洪七更簡單更直接，他(tā)的藍色也是簡單直接，也更明朗。慕容燕出現時，男裝(zhuāng)，白色和中(zhōng)性色為(wèi)主，造型化妝都凸顯男性陽剛特征；慕容嫣的服裝(zhuāng)則有(yǒu)嫣紅、靛紫、豆綠、淡藍等鮮豔色彩，質(zhì)感也柔軟輕盈，突出女性溫婉妩媚。總有(yǒu)鳥籠作(zuò)為(wèi)前景，投射在臉上紋路，可(kě)以理(lǐ)解為(wèi)逃避，逃避内心的痛苦。
後來得道成為(wèi)“獨孤求敗”後，成為(wèi)一身白衣，以示割裂與塵世關系。有(yǒu)特殊意義的人物(wù)，盲武士的妻子桃花(huā)，出現的主要場景是有(yǒu)水的山(shān)澗。開始是中(zhōng)性色麻衣，後來是粉紅色，紅唇，配合打在臉上的水中(zhōng)光影，還有(yǒu)棗紅馬，無論光色，都美侖美奂。盲武士死時一陣驚鳥飛過，宛若桃花(huā)飛舞。春去也，飛紅萬點愁如海。“桃花(huā)”寄予着影片中(zhōng)盲武士和黃藥師不同的情感。而桃花(huā)所在的山(shān)谷，也有(yǒu)逃避之意，古人詩中(zhōng)都表達過對桃花(huā)和桃花(huā)源的感慨。李白曾寫過“一往桃花(huā)源，千春隔流水”和“桃花(huā)流水杳然去，别有(yǒu)天地非人間”的詩句。西毒的嫂子出現之處多(duō)為(wèi)紅色調，身着紅衣，手拈紅花(huā)，紅唇鮮豔，但是有(yǒu)種青春逝去、的凄美。“今年落花(huā)顔色改，明年花(huā)開複誰在？”群鳥驚飛處，生命已然凋落。可(kě)惜，生命最美好的日子，也沒有(yǒu)心愛的人陪伴。“歲華盡搖落，芳意竟何成？” 而執著要用(yòng)一頭驢子一籃雞蛋給弟(dì)弟(dì)報仇的楊采妮，裝(zhuāng)束以暗色為(wèi)主，有(yǒu)一種苦難中(zhōng)的堅定。
後得遇洪七，終于如願以償。旋轉的迷離光影，投射在人物(wù)臉上身上的小(xiǎo)格陰影，配合風格、節奏奇異的音樂，傳神寫出影片的色彩格調。西毒嫂子去世時黃藥師帶書信來，立刻轉成藍調，是不祥的象征。外面夜景藍調時，又(yòu)會有(yǒu)一盞紅燈籠調節畫面，歐陽峰陰暗茅屋内景時，他(tā)又(yòu)會拿(ná)塊瓜瓤鮮紅的西瓜來調節、平衡畫面色調。整體(tǐ)來說，影片色調濃烈誇張，避開真實感，用(yòng)動态投影在自然光下産(chǎn)生通常情況下燈光才能(néng)有(yǒu)的效果，精(jīng)緻程度與畫家出身的彼得?格林納威的《廚師大盜，他(tā)的妻子，她的情人》有(yǒu)一比。
影片中(zhōng)光怪陸離的幻象與美術指導對生活的觀察并集中(zhōng)化表現分(fēn)不開。很(hěn)多(duō)靈感是憑他(tā)對生活的敏感，對電(diàn)影的直覺。我們可(kě)以見到平靜的沙漠一整天由于日升日落而産(chǎn)生的各種光照效果，可(kě)以見到風吹水面映出變幻莫測的山(shān)坡的幻影、……”這些讓人歎為(wèi)觀止的畫面，有(yǒu)攝影師的匠心，也須美術師深思熟慮。
“色彩是用(yòng)來幫助創造深度幻覺的”“色彩效果最深刻最真實的奧秘甚至肉眼也看不見，它隻能(néng)為(wèi)心靈所感受……”美術指導在向觀衆的審美标準作(zuò)出試探和挑戰。
回顧自己參加拍攝了若幹部集的電(diàn)視劇外，特别值得一提的是：非常有(yǒu)影響力的電(diàn)影《大決戰》《大轉折》《驚濤駭浪》和《法蘭西歲月》的拍攝創作(zuò)工(gōng)作(zuò)。在色彩情愫的本位把握上我注重了譬如：“軍長(cháng)家”一場，軍長(cháng)身負重任，事态的嚴峻；任務(wù)的艱巨；長(cháng)江大堤危在旦夕千鈞一發的命運情緒跌宕；充溢了整個大廳。于是，我設計了凝重的空間基調：黑，熟褐，灰，白，紅，不規則且錯落無序的房間格局，特制巨大沙發的利用(yòng)，多(duō)變燈區(qū)的疊排，加之窗外渾渾噩噩的天氣……精(jīng)心巧妙的營造出軍長(cháng)的内心并預示着災難的降臨。
又(yòu)譬如；“軍區(qū)作(zuò)戰室”一場，我準确把握住‘空間等于氛圍’的技(jì )巧，設計出近千平米的抗洪作(zuò)戰系列示圖 ，并賦予它時代感，用(yòng)較廉價的彩色噴繪技(jì )術，加以複制。并在地圖闆的頂端架設了一百六十個黑色射燈，六十台電(diàn)腦，二百平米的作(zuò)戰桌……誇張但不乏真實的透射出災難前此環境中(zhōng)的焦慮，緊張，不詳的懸念氣氛。但作(zuò)為(wèi)軍人在困境中(zhōng)又(yòu)折射出誓與大堤共存亡的英雄主義氣概。同時，也以此奠定了整部影片在人與景的關系方面俱為(wèi)互補的色彩情愫基調來。
美術在影片色彩造型藝術風格的個性化追求。這一點也是近年來我所極力提倡和努力追求的電(diàn)影美術造型範疇的事情。我們知道，造型藝術風格各性的個性化追和再現，在每個藝術創作(zuò)者的思想中(zhōng)，基本上基于兩種本質(zhì)而産(chǎn)生創作(zuò)趨向：即個人天賦和秉性，以及其藝術觀的審美氣質(zhì)。所以，在确立一部電(diàn)影美術造型之前，或多(duō)或少都影映着創作(zuò)者自身的影子。這實際上是我們當今影片美術造型所應極力推崇和呼喚的。因為(wèi)從某種層面理(lǐ)解，除去劇本有(yǒu)限的文(wén)字提示作(zuò)為(wèi)一個僞客觀的世界外，所剩餘的 最客觀的就當屬自己所理(lǐ)解和将要诠釋的視覺空了。
在電(diàn)影成長(cháng)一百年後的今天，迅速而成熟，發展且壯大。其間，所産(chǎn)生的新(xīn)的造型藝術觀念和技(jì )術觀念都是輝煌的，是電(diàn)影造型視覺所特有(yǒu)的。衆所周知，電(diàn)影是四維的空間，即空間和時間，随着不斷流逝行進的劇情，空間，時間與運動變成為(wèi)不可(kě)分(fēn)割的客觀存在，它們都擁有(yǒu)物(wù)質(zhì)不便的屬性。于是美術設計在構成視聽元素的骨肉之軀裏，利用(yòng)這一思維空間創作(zuò)和設計過去﹑現代﹑未來﹑也可(kě)以創造現實的和僞真實的造型。同時電(diàn)影美術設計又(yòu)是分(fēn)管：服﹑化﹑道﹑置的領導者和主要創作(zuò)者，把構成視覺色彩形象的各種元素，體(tǐ)現創作(zuò)構思的造型手段和技(jì )法同導演和攝影師等密切合作(zuò)，統一構思，創造出符合影片主題，風格，樣式的造型來，為(wèi)影片的一切視覺提供造型。
無論是曆史題材，當代的、未來的、還是詩意的，紀實的、幽默的、抑或是驚悚的，恐怖的、科(kē)幻的等等類型影片造型風格和個性，都會使美術師經過個人思維習慣，精(jīng)神氣質(zhì)的過濾，淘汰、分(fēn)解、整合，形成一種創作(zuò)知覺堅實和完整的圖式。反之，則會使影片産(chǎn)生視覺意義上的支離和無序，從而亦失去了觀者對情境上的認同。回顧近年來的國(guó)内外許多(duō)不成功影片，你不難發現它們共同的一個盲點就是影片色彩造型風格的不統一，也就不能(néng)窺探其所謂個性化的追求了。而優秀影片都似乎不約而同的賦予各自影片強烈的風格和個性。有(yǒu)時甚至是極至性，頗具(jù)颠覆性的視覺造型，整密而厚重，同影片的本體(tǐ)一起承載。譬如國(guó)内的影片：《紅高粱》、《英雄》、《花(huā)樣年華》等，國(guó)外影片《辛德(dé)勒名(míng)單》、《鵝毛筆(bǐ)》、《帶珍珠耳環的少女》、《鋼琴師》等。上述影片在形形色色類型片的領域獨領風騷，凸顯美術色彩造型創作(zuò)的風格和個性，把影片環境人物(wù)的歡樂、暧昧﹑憤怒﹑恐懼﹑抑郁﹑絕望的細膩情愫都從風格化個性化的方式剝離篩選至完善，再沁潤到人物(wù)情緒跌宕下的環境中(zhōng)去，使其随着人物(wù)命運的軌迹變化而變化。
因此，從創立《法蘭西歲月》影片的基調開始階段，我同導演和攝影師一起潛心研究，确立了以黑﹑綜﹑黃﹑灰﹑藍﹑白的基礎色譜，以體(tǐ)現黑的不祥﹑棕的古樸﹑黃的浪漫﹑灰的無助﹑藍的神秘﹑白的沉寂這樣一種貫穿影片色彩造型的視覺主調來。這些色彩本體(tǐ)的内涵和情感在不經意間已勾勒出了《法蘭西歲月》劇劇情沖突的脈絡線(xiàn)和情緒線(xiàn)來，這一基調的精(jīng)準定位又(yòu)似乎隐喻着這樣一個色階下湧動着的主題。我想，這也就是影片色彩造型風格個性的最先雛形了。例如：“少年編輯部”的設計，首先勾畫和設計出劇情的沖突和人物(wù)命運在此艱辛環境下的擠壓感和不屈革命者的精(jīng)神實質(zhì)。于是，我分(fēn)了五個步驟進行創作(zuò)：
• 大膽設計狹長(cháng)空間下法式閣樓的效果。（深棕灰）
• 制作(zuò)和預制作(zuò)舊出昏暗，破舊而又(yòu)斑駁的牆面質(zhì)感。(另在屋頂部架設井字梁格，棕灰色)
• 利用(yòng)上下起伏的錯層樓梯擺置出豐富法式味道的辦(bàn)公(gōng)擺具(jù)。（綠棕灰）
• 設計畫面法式火爐下的煙氣效果。（暖霧灰）
• 牆面窗口的設計，給屋内造成白色恐怖下的些許生機的氛圍。(青灰)
又(yòu)例如：李富春、蔡暢的小(xiǎo)屋設計：
• 設計結構的不完整性，彰顯凄婉和無奈。（冷黃灰）
• 設計無序格局空間，加大頂棚的空虛感，加重天棚的色度，強調陰霾下的不屈氣息。（深褐灰）
• 設計琥珀色燈飾，意喻着美麗和浪漫。（琥珀暖色）
以上這兩個場景，從視覺上直視是厚重的蘊涵着不安(ān)和壓抑。同樣又(yòu)都具(jù)備生機的視覺元素。在這裏靜态的景和動态的人物(wù)相互交織，折射出黑暗中(zhōng)光明的風格因素，又(yòu)置換出環境的隐約個性。
再如；鄧小(xiǎo)平離别貧瘠的家鄉往法蘭西求學(xué)場景的碼頭。
• 強調碼頭百十級階梯的石質(zhì)。（四方連續的石質(zhì)灰）
• 誇大擁擠不堪陰暗潮濕的二十個鋪面的設計和制作(zuò)。（黑褐色）
• 添加水面碼頭棧橋的枯木(mù)質(zhì)的效果。(朽木(mù)暖色)
• 增加設計出四十條船的布局。（深土熟褐）
• 由内而外，自上而下的全面徹底的做舊。（統一的深栗色）
這一場景設計的關鍵在于，在清晰了影片色彩造型風格和個性的前提下，進行技(jì )術上最大化的強化和疊加，以突出這一色彩風格個性的審美魅力。另外，就先前我所提到影片基調中(zhōng)的色彩的把握和處理(lǐ)，我個人的理(lǐ)解：決定因素除了美術色彩造型設計和選擇的基色外，當然亦還取決于被攝體(tǐ)的顔色特性，拍攝時的光線(xiàn)條件，攝影鏡頭的光學(xué)附件，感光材料的感光性能(néng)和洗印過程的技(jì )術控制等。但倘若在美術造型步驟的操作(zuò)階段和實施當中(zhōng)，﹑我們始終如一遵循這一基調的定位，那麽，色彩的飽和度和質(zhì)感值便會最大限度的加以還原。
對于色彩情愫風格個性的理(lǐ)解，我想引用(yòng)日本畫家及美學(xué)家東山(shān)魁夷一段遊記所描繪的意境：雞爪楓的紅色、白桦樹的黃色、水抱樹的茶色、山(shān)毛樹的金茶色、七度竈樹的深紅色彙集在一起，群山(shān)披上了絢麗的紅裝(zhuāng)，又(yòu)處處可(kě)見長(cháng)青樹的綠姿。夕陽西下，轉眼間竟相鬥妍的華麗色調，相互配合的非常協調，明暗對比度變的柔和了，各種顔色獨具(jù)妙處，令人感到那樣的深沉，此刻，是一派寂靜的美幻景色。這位傑出的美學(xué)家所道出的既是色彩造型的基調在某種狀态下(自然狀态轉化成心理(lǐ)狀态)的風格，同時，也賦予了這一瞬間的美呈現出一種詩意化的個性。同樣，這一理(lǐ)念也可(kě)套用(yòng)音樂的方式加以解釋，多(duō)瑙河本不是藍色的，隻有(yǒu)聽到了《藍色多(duō)瑙河》這一首久久傳揚的古典音樂，我倏然間有(yǒu)了傾情于那河水的幽藍，日光多(duō)姿多(duō)動，月光中(zhōng)的蔚藍神秘的就如同所有(yǒu)音符都塗上了各種藍色。我想，這也是對于色彩風格的情愫認同。這對于我們全面操控影片造型的色彩個性﹑質(zhì)感﹑構架是不可(kě)或缺。
我認為(wèi)影片的美術色彩造型風格的個性形成，其“原創性”非常重要，其特征将是對作(zuò)品的形成和内容的升華。一部造型平庸和一部造型非凡的影片最大的區(qū)别在于，前者易流于繁雜，無序，不知所雲，從而易從夢中(zhōng)醒來，造成視覺意義上的逃逸，留下諸多(duō)遺憾。而後者是從創作(zuò)者自我出發，帶着準确把握造型風格，個性的鮮明特征，而主觀色彩在這一刻是現實生活在個性生命中(zhōng)積澱升華的結果。倘若精(jīng)準完成了一個造型意義上的創意，那麽，觀衆則在整體(tǐ)造型上，視覺上，在不知不覺中(zhōng)，就會進入這一色彩造型風格和個性氛圍的夢境當中(zhōng)無法自拔，從而最大可(kě)能(néng)的被故事所虜獲，進而最終被情節所左右。因此，電(diàn)影色彩美術造型在影片叙事空間中(zhōng)不僅僅需要做到視覺層面上的再現，更應強調和營造出影片視覺造型情愫的精(jīng)髓，即風格的個性化，塑造視覺造型的劇情這一最高境界。
歡迎關注博為(wèi)微信公(gōng)衆号