重映版的《英雄本色》将要上映了。
這幾年重映的港片不少，《甜蜜蜜》《緣分(fēn)》《失業生》《大話西遊》《一代宗師》，還有(yǒu)11月17日的《英雄本色》這些電(diàn)影大多(duō)隔我們都十多(duō)二十多(duō)年了，卻都是經典，所以還有(yǒu)人将它們再次闆上銀幕。
現在也有(yǒu)不少香港電(diàn)影，但卻很(hěn)少有(yǒu)片子能(néng)找回老港片的感覺。
那麽香港電(diàn)影的“港味”到底指什麽？
為(wèi)什麽現在很(hěn)多(duō)港片都讓人覺得沒有(yǒu)“港味”了？

以下内容作(zuò)者為(wèi)影子。

先談第一個問題：
什麽是香港電(diàn)影裏的“港味”。



我所理(lǐ)解的“港味”，就是電(diàn)影《食神》裏史蒂芬·周炒的那碗叉燒飯。
趕工(gōng)而做的生活日常，但卻是用(yòng)了心的，讓人癫狂，卻又(yòu)隐隐地讓人神傷。
盡管早早出現了好萊塢電(diàn)影這樣的佛跳牆，但在很(hěn)長(cháng)時間内，它比不過這碗本土燒制的叉燒飯。
這碗港味是二十多(duō)年裏香港市民(mín)的最愛。
因為(wèi)這碗叉燒飯裏，他(tā)們能(néng)品出自己的喜怒哀樂，失落與幻想。電(diàn)影裏全部都是小(xiǎo)人物(wù)的故事，小(xiǎo)人物(wù)的夢想，或是有(yǒu)情飲水飽，或是一夜變富佬，或是寄寓鬼怪，善惡有(yǒu)報，或是縱情江湖(hú)快意恩仇。

一、“趕”出來的叉燒飯
在香港電(diàn)影最繁榮的時候，每年要出三四百部電(diàn)影，平均每天就有(yǒu)一部拍出來。祖籍四川的演員鄭裕玲，曾經一天趕過 9 個片場拍戲，人稱“鄭九姐”，龍套演員每年拍的戲更多(duō)；周星馳最火的那幾年，早上 6 點多(duō)起床，收工(gōng)接近淩晨，每天工(gōng)作(zuò) 18 個小(xiǎo)時；黃百鳴曾經用(yòng)一個晚上寫出《開心鬼》的劇本，劉鎮偉 20 多(duō)天拍出《東成西就》救了王家衛的場，這些都被傳為(wèi)香港神話。
這些電(diàn)影拍得确實很(hěn)趕，時間緊張得就像周星馳制作(zuò)那碗叉燒飯。這些電(diàn)影看起來也确實用(yòng)不了多(duō)少成本，演員還都沒什麽“腔調”（格調）。但在這些電(diàn)影裏，很(hěn)少有(yǒu)創作(zuò)人員和演員是敷衍的。因為(wèi)競争太厲害了，你不付出心思與态度，你就會被别人替代。不賣座的電(diàn)影，可(kě)能(néng)上映幾個小(xiǎo)時就被撤掉，從此默默無聞。
這種氛圍，不亞于一場“食神”比賽。你不得不趕，而又(yòu)不得不用(yòng)心。這些電(diàn)影，每一部都寄托着主創和演員的歡笑與汗水。
這些趕制出來的電(diàn)影，更加注重有(yǒu)創意的橋段和打鬥，還有(yǒu)近乎生活化的表演。這些電(diàn)影不需要多(duō)深刻的思考，迎合了忙碌的觀衆在閑餘時間消遣娛樂的需要。



周潤發在《監獄風雲》片場的休息間隙接受采訪：他(tā)已經連續三天沒有(yǒu)睡覺了，雖然很(hěn)累，但他(tā)覺得這樣的工(gōng)作(zuò)令他(tā)感到愉快。

二、叉燒飯中(zhōng)的“人間煙火”
香港電(diàn)影裏的“生活氣息”主要是體(tǐ)現在電(diàn)影刻畫的人物(wù)、故事、場景和對白中(zhōng)。
這些電(diàn)影，或有(yǒu)喜劇片，或有(yǒu)動作(zuò)片，或為(wèi)江湖(hú)傳奇，或為(wèi)鬼怪故事，或是校園青春，或是社會險惡，歸根結底，大多(duō)是小(xiǎo)人物(wù)的喜怒哀樂，寄托着香港平民(mín)對生活的感想與期望。
比如王晶的電(diàn)影。王晶最得意的就是他(tā)曾是香港最多(duō)産(chǎn)最賣座的導演。他(tā)有(yǒu)兩個殺手锏，一是“賭”，二是“追”。《賭神》、《賭聖》系列給人發橫财改變生活的憧憬，《精(jīng)裝(zhuāng)追女仔》系列，兜售窮小(xiǎo)子追上意中(zhōng)人的夢想。
在《精(jīng)裝(zhuāng)追女仔》中(zhōng)，周潤發等人飾演的修車(chē)工(gōng)和張曼玉等人飾演的窮女孩不約而同僞裝(zhuāng)成富人去追求對方，最後經過種種誤解，終于接受彼此的真實身份而相愛。離奇的劇情以現在的眼光來看是不成立的，但生活化的場景道具(jù)、充滿俚語的對白、演員的表演風格都使這樣的愛情童話在搞笑的同時，不失真實和親切感。
香港電(diàn)影從不吝于展現一些街(jiē)道、樓宇、住宅的鏡頭，香港觀衆對之充滿認識甚至能(néng)感受到就在他(tā)們周圍；一些取景地如九龍城寨、廟街(jiē)、皇後碼頭、深水埗等等這些，連外地觀衆也不乏印象。
香港電(diàn)影的另一個重要符号是粵語對白。盡管我們看的許多(duō)港片經過國(guó)語配音後仍然保留了對白生活化的品質(zhì)，但粵語裏面一些隻有(yǒu)幾個字的俗語（不限于粗口）本來非常形象，但普通話需要一兩句話才能(néng)解釋得清，這部分(fēn)在配音時被大量省略或另譯了。



1993 年上映的《重案組》是最後一部在九龍城寨内取景的電(diàn)影。九龍城寨這個香港電(diàn)影中(zhōng)重要的符号，在同年被拆除，從此成為(wèi)曆史。

三、不可(kě)替代的洋蔥
不管是土生土長(cháng)的香港演員，還是北下的大陸演員，亦或是南上的華裔演員。在香港這塊土地上，都得慢慢打磨，才能(néng)變成璞玉。而當中(zhōng)一些佼佼者，其本身的演員特質(zhì)，是從出生起就被熏陶出來的。這種偶像特質(zhì)，就像叉燒飯中(zhōng)的洋蔥，是能(néng)讓人唏噓動情的核心材料。
我們看香港最受市場歡迎的“雙周一成”三位演員，他(tā)們都能(néng)把自己鮮明的小(xiǎo)人物(wù)的特質(zhì)反映到角色身上。周潤發出生在南丫島，10 歲才搬到香港的貧民(mín)區(qū)；成龍是武行出生，從小(xiǎo)挨打長(cháng)大的；周星馳連演員培訓班都考不上，當了幾年的兒童節目主持人和電(diàn)視演員才出道演電(diàn)影。他(tā)們無一例外都經曆過跑龍套的歲月。
三人之中(zhōng)周潤發的戲路寬廣一點，但電(diàn)影中(zhōng)的他(tā)無論是在《英雄本色》裏扮演落魄的江湖(hú)殺手，還是在《賭神》裏扮演失憶變傻的賭神，或是在《八星報喜》裏扮演 GAY 裏 GAY 氣的花(huā)花(huā)公(gōng)子，都能(néng)從不同方面表達出小(xiǎo)人物(wù)的氣質(zhì)。“雙周一成”都是從社會底層爬上來的人物(wù)，他(tā)們自然散發的那種草(cǎo)根氣息和拼搏的氣質(zhì)，不是現在養尊處優的小(xiǎo)鮮肉們所能(néng)模仿來的。
這些明星在電(diàn)影中(zhōng)塑造小(xiǎo)人物(wù)神話的同時，自己在現實中(zhōng)也化作(zuò)一種神話，這既是一種偶像崇拜，也是一種文(wén)化符号，不僅僅等同于今日的“追星”現象。
比如梅豔芳，家境貧寒的她自小(xiǎo)就要登台表演賺錢，19 歲通過歌唱比賽出道，最後成為(wèi)影音兩方面的巨星。可(kě)以說，香港的觀衆看着阿梅如何一步步從小(xiǎo)人物(wù)變成大明星的。在過身後，她被稱為(wèi)“香港的女兒”。



梅豔芳在舞台上說自己最大的遺憾就是沒有(yǒu)把自己嫁出去，其實她早就嫁給了香港和全球的華人歌迷與影迷。
如上所述，這些被精(jīng)心趕制出來的香港電(diàn)影，在融合了本土化的語言、生活符号後，再添加上演員戲裏戲外的表演與氣質(zhì)，散發出了一種屬于小(xiǎo)人物(wù)的的“港味”，體(tǐ)現的是一種樂觀向上的草(cǎo)根精(jīng)神。

— 假 裝(zhuāng) 我 們 在 中(zhōng) 場 休 息 —

能(néng)堅持看到這的不容易。
再談第二個問題：
為(wèi)什麽現在很(hěn)多(duō)港片都讓人覺得沒有(yǒu)“港味”了呢(ne)？

首先，是香港電(diàn)影裏一些重要的符号消失了，而且這種符号缺乏替代品。
比如說九龍城寨，它為(wèi)什麽能(néng)成為(wèi)一種文(wén)化符号？因為(wèi)它曾經是香港最負”盛名(míng)“的貧民(mín)窟，在這裏充斥着各種三教九流、底層亂象。它作(zuò)為(wèi)一種背景被展示出來，就隐性的表達出各種社會問題。比如在《省港旗兵》的後半段，九龍城寨就為(wèi)警匪對峙、兄弟(dì)反目提供了一個相當緊張的空間環境。警察、渴望留下的小(xiǎo)弟(dì)、有(yǒu)情有(yǒu)義的劫匪大哥(gē)‘、安(ān)心做娼的舊情人，九龍城寨将這些人物(wù)襯托得真實且鮮活，最後也加重了這群省港旗兵的悲劇色彩。
在 1997 年的《香港制造》和 2008 的《天水圍的日與夜》中(zhōng)，導演也用(yòng)了屋村和深水埗貧民(mín)樓來構造空間，但它們并未能(néng)化身成九龍城寨這樣形象的符号語言。
另外一個消失的符号是演員。香港演員在今天斷層的局面十分(fēn)明顯。三十年前的老電(diàn)影，我們看成龍、周星馳、周潤發、梁家輝、任達華、吳君如這些人，三十年後的新(xīn)電(diàn)影我們還是看他(tā)們。其中(zhōng)更有(yǒu)一些已經離世了，張、梅兩位大牌不說，還有(yǒu)像大傻成奎安(ān)、老道長(cháng)午馬這樣的綠葉演員。
香港電(diàn)影當真沒有(yǒu)本土氣質(zhì)的接班人嗎？答(dá)案是有(yǒu)的。
但遺憾的是，出現了“豔照門”事件。
”豔照門“，整整毀了香港一代希望之星。謝(xiè)霆鋒、張柏芝、陳冠希、TWINS。尤其是謝(xiè)霆鋒和張柏芝，他(tā)們本是香港唯二的影帝、影後夫婦。他(tā)們本來擺脫了壞孩子的形象，年紀輕輕演技(jì )就獲得廣泛認可(kě)。但今天呢(ne)？一個成了傳說中(zhōng)脾氣暴躁的單身母親，一個心灰意冷無心電(diàn)影事業開始低調做人。事件的另一位主角，說到做到徹底離開了電(diàn)影圈。觀衆隻有(yǒu)在觀看《狗咬狗》和《無間道》時才感歎：啊，他(tā)原來是那麽有(yǒu)表演天分(fēn)。



在《狗咬狗》中(zhōng)大部分(fēn)時間裏都沉默的陳冠希，用(yòng)他(tā)内斂的表演，表現了角色的孤獨痛苦與不馴。

其次，是觀影人群的變化。
是什麽導緻了香港電(diàn)影的繁榮？
不誇張的說，是一群女人，一群車(chē)衣女工(gōng)。麥兜的媽媽，就是一位車(chē)衣女工(gōng)。
上世紀七八十年代，香港制造業興起和繁榮，制衣就是其中(zhōng)重要一項，大量原本隻能(néng)在家相夫教子的女人走進了工(gōng)廠，成為(wèi)賺錢養家的勞動力。當時車(chē)衣女工(gōng)被認為(wèi)是”一份可(kě)以做一世的好工(gōng)“，許多(duō)女孩甚至小(xiǎo)學(xué)畢業十三四歲就借身份證進工(gōng)廠養家。盡管工(gōng)作(zuò)很(hěn)苦很(hěn)枯燥，但是女性有(yǒu)了消費能(néng)力以後，她們開始走進電(diàn)影院，以此作(zuò)為(wèi)消遣。當年輕的女人走進電(diàn)影院後，年輕的男人還能(néng)去哪裏呢(ne)？
這群文(wén)化程度不高的年輕人（沒有(yǒu)貶義），最容易接受的，就是不用(yòng)思考逗人發笑的生活喜劇，而且他(tā)們主要的目的也是為(wèi)了放松。所以，他(tā)們能(néng)吃得下“香港電(diàn)影”這碗叉燒飯。
另一方面，由于艱苦的生活，他(tā)們對于電(diàn)影中(zhōng)小(xiǎo)人物(wù)的理(lǐ)解，對于樂觀向上的精(jīng)神，更容易産(chǎn)生共情。生活經驗彌補了他(tā)們文(wén)化知識的不足，使他(tā)們更能(néng)理(lǐ)解這些電(diàn)影的表達。
而今天，不隻是香港的觀衆，包括大陸的觀衆，很(hěn)多(duō)都是含着金鑰匙長(cháng)大的，接受過高等的教育，他(tā)們對于電(diàn)影視效的要求提高了，對于苦難的理(lǐ)解降低了。娛樂、刺激和”燒腦“成了更直接的需求，也難免投資方和創作(zuò)人員把資金投向一些大片當中(zhōng)了。
有(yǒu)各種各樣的佛跳牆，喜歡叉燒飯的自然少了，何況是少了幾味調料的叉燒飯。



《天水圍的日與夜》劇照。在電(diàn)影中(zhōng)，鮑起靜扮演的阿貴十四歲就進入工(gōng)廠做學(xué)徒，先後資助了兩個弟(dì)弟(dì)上大學(xué)。在平淡生活中(zhōng)展現女人（小(xiǎo)人物(wù)）的堅強和獨立，是許鞍華電(diàn)影突出的主題之一，這是隐藏在種種外衣之後，”港味“的内涵。

再敏感一點，是電(diàn)影市場改朝換代了。
80、90 年代的香港，正處于經濟騰飛的黃金時期，是整個東南亞的電(diàn)影文(wén)化中(zhōng)心。在香港電(diàn)影中(zhōng)，周圍地區(qū)都是附庸和落後的角色：菲傭“瑪利亞”、大陸來的“老表”、台灣來的黑社會；盡管港片中(zhōng)的本港人也都是些市民(mín)小(xiǎo)角色，卻個個樂觀向上，結局一團和氣。那時候的香港電(diàn)影，充滿人間煙火氣。
随着大陸經濟的高速發展，香港已經失去它作(zuò)為(wèi)華語電(diàn)影市場中(zhōng)心的地位。原本香港的資金和人才很(hěn)早就流向内地了。
（在電(diàn)影市場重心的轉變過程中(zhōng)，原本香港是有(yǒu)機會把重心留在本土，吸引大陸人才和資金流向香港發行電(diàn)影的。但是香港電(diàn)影人并沒有(yǒu)展現這種包容的态度，相反的，他(tā)們對于和大陸的合作(zuò)，從一開始的高姿态，到轉變為(wèi)防禦姿态，最後隻剩下一小(xiǎo)部分(fēn)堅持本土創作(zuò)，對外界呈現出一種抵抗姿态。)
這一點不在此展開。因為(wèi)如果香港電(diàn)影以包容的心态去迎接内地影人，沒有(yǒu)粵語和意識形态的束縛，那時候港味也可(kě)能(néng)會産(chǎn)生另一種變化。
隻從目前看，“港味”變質(zhì)了。
97 以來更多(duō)香港電(diàn)影人傾向拍攝反省港人港事的題材，試圖找出本港人的精(jīng)神内涵。從《老港正傳》、《金雞》到《細路祥》再到去年的《老笠》，莫不如此。年代越近，越發死氣沉沉。在《香港制造》、《老笠》中(zhōng)，都有(yǒu)年輕人跳樓自殺的場景。在今年的電(diàn)影《毒誡》中(zhōng)，本來是一個救贖的主題，但影片灰暗的基調卻讓人印象深刻。導演着力渲染了空間對人的束縛力。
同樣是生存在狹小(xiǎo)的空間，以前的小(xiǎo)市民(mín)樂觀、堅持，相信努力會有(yǒu)收獲；現在香港電(diàn)影中(zhōng)的小(xiǎo)市民(mín)，更多(duō)是感到悲觀、絕望，認為(wèi)沖不破這樣的空間。
在這種心态下，他(tā)們緊縮身體(tǐ)，下意識的認為(wèi)這樣更安(ān)全，表現出的自我意識更加強烈。個人認為(wèi)這部分(fēn)香港人對現狀存在這種矛盾心理(lǐ)：一方面認為(wèi)空間限制了自己，一方面又(yòu)蜷縮于這種空間當中(zhōng)，懷念過去甚于迎接新(xīn)的未來。
但是，如果香港不能(néng)以更樂觀開放的心态，去包容和面對外部世界的變化，那麽我們，隻能(néng)在老電(diàn)影中(zhōng)緬懷曾經的香港精(jīng)神了。

“為(wèi)什麽要給我吃這麽好吃的叉燒飯？我以後吃不到怎麽辦(bàn)啊！”
薛家燕在《食神》中(zhōng)的台詞，一語成谶。